新宿西口の高層ビル群の一つに展示会とは言え忽然と千手観音像が現れたのである。
栄久庵憲司は日本に於けるインダストリアルデザインの開祖とも言うべき存在だ。工業デザインはもの作りの産業の一翼を担う。産業の美的側面、すなわち文化を一身に担う分野である。そこに宗教的イコンが入り込む余地はあり様がない。と、考えるのが常識である。道具観音と名付けられた、この生身の姿を模したイコンの出現は良く良く考えてみれば大きな事件なのだ。かくの如き事が最も起き難いと考えられる工業デザイン界の中心に、それが起きたのが驚きである。
開会、リセプションの挨拶に立った元衆議院議員、現在東洋大学総長塩川正十郎氏はこの様に述べた。
「私は和歌山の事業の名前は道具村の方がいいのじゃないかと思って栄久庵さんにそう申し上げたのですが、これはやっぱり道具寺じゃなくてはどうしてもいけないと、それで話を聞いてみても成る程と思ったわけです。」
熟練の政治家は道具村というプロジェクト名の方が和歌山白浜町の地域おこしにも重なって良いのではと考え、それに対して栄久庵はそれだけでは自分の生涯を賭けて悔いない計画にはなり得ないと、応えたのであろう。一九二九年生れの栄久庵憲司にとって、この計画はいわば最終ステージの、考えに考え抜いた末の狙いすました計画なのである。あるいは次の時代、次世代への強いメッセージが込められたプロジェクトである。
このプロジェクトには強い演劇的性格がある。観客は社会であり、劇場は現代という時代だ。二十一世紀を迎え、世界はグローバリズムというアメリカ文明の生来の性格である標準化の波に洗われている。経済活動も、その結果としての産物の姿形をつくるデザインも。
インダストリアルデザインは大量生産大量消費のシステムの拡張とともに進歩してきた。産業社会の市場拡大とインダストリアルデザインは同一の歩調を取り続けた。それは栄久庵憲司とＧＫの歩みそのものでもあった。日本のインダストリアルデザイン界をリードしてきた栄久庵がその事の歴史的な意味に無自覚であり得る筈もない。道具寺プロジェクトは栄久庵憲司とＧＫの歴史に対して構えられた大きなスケールの演劇なのである。批評という堅苦しさは栄久庵には不似合いだ。それはシニシズムの沼に沈み込むのが眼に見えている。彼等がつくり続けてきた歴史を自身で批評し、わざわざ屈折の暗闇に入り込む愚を犯す必要はない。それで、再び栄久庵は旗を立てたのである。道具寺プロジェクトという運動を興し、道具観音という栄久庵憲司ならではの旗を挙げたのだ。
第二室の入り口に大きな黒いフレームのガラスの箱がセットされている。どうやら油圧で上下するモバイルユニットのようだ。道具庵と称されている。二〇〇五年十月、栄久庵はこのガラスのコンテナをステージに和歌山県白浜町の森林で山籠りの行を行ったと言う。
屋根も壁も全て透明なガラスである。ＧＫにはその初期の仕事に楕円の断面型をしたスキー用のロッジがある。プラスチック製であった。その小さなロッジは建築を勉強し始めていた私には衝撃であった。建築の形から全く離れたところから生み出された、それは製品であった。屋根も壁も床も分節されずに一体化されたものであった。ロッジとして使用されるものだが、むしろ自動車に近い自由なモビリティーを感じさせるのであった。それに比較すると、この透明なコンテナは随分と建築的な形をしている。油圧ジャッキの足で地面にソフト・ランディングしているところは、アポロ宇宙船の月面着陸を思わせるし、出入口のガラスの扉の開閉方式も建築のディテールには無い斬新なものだ。しかしながら、これはスキーロッジやカウフマン賞を受賞した道具住居等と比べれば、はるかに保守的である建築的スタイルに近づいている。ここにも、実ワ栄久庵憲司が道具寺、道具村にかける執念の強さが現われていると考えたい。会場に大きく示されている道具村の構想図だって、度外れて、日本的な、つまり伝統的なスタイルを表している。五重塔や伝統的な宗教建築のスタイルの連なりでもある。
建築家達がそれを眺めれば不可解なりと首を傾けかねぬ風景が描かれている。栄久庵さんはここ迄明快な保守的建築スタイルを使ってでも、何か、それを超えるヴィジョンを示そうとしているに違いない。会場の最奥部に忽然と姿を現している、道具観音と名付けられた千手観音菩薩像や、曼荼羅の巨大な図像、そして日本の伝統への回帰を想わせる村の風景のヴィジョンは明らかにこれまでのインダストリアル・デザイン、プロダクト・デザインの世界風景からは想像もつかぬものである。ここ迄強い表現スタイルを使って迄栄久庵憲司は何を示そうとしているのだろうか。
それは明らかな日本回帰ではない。堀口捨己や吉田五十八、そして村野藤吾等、日本的な建築家達の日本回帰とは異なる。若い時に強く日本の伝統からの分離、すなわち西欧モダニズムへの離脱を試み、経験を積み、数々の思考の果てに辿り着いたであろう日本回帰とはどうやら違う回路を持つようだ。
バウハウスの多くのメンバーはアメリカへ亡命した。ハーバード大学、イリノイ工科大学、マサチューセッツ工科大学等で教育に従事した。アメリカは当時ドイツ・ナチズムと敵対していたから、当然それを自然に受け入れた。又、ヨーロッパの新思想を取り入れたいという新しい国アメリカの願望があったろう。栄久庵が学び肌に触れたのはその一端であった。
工業デザインの世界は新しい世界だ。諸芸術の中では歴史が浅い。それ故に新しい価値観、理論は比較的容易に受容され、吸収されやすい。ヨーロッパは歴史と民俗の坩堝である。新思想は急速には受容され難い。歴史と民族の問題から離陸した極めて抽象性の富んだモダンデザインの考えは、それ故アメリカで一気に受容され、急速に開花したのである。
建築がその本性として場所に属する物体であるとすれば、道具は人間の身体の延長として存在する。
公共建築は国、自治体、つまり大小のコミュニティに属する物体であるが、その性格を良く反映する事は無かった。特に近代モダニズムデザインはそれからの分離を旨としてきた嫌いがある。それからの離脱、すなわち抽象性の追求を一つの目的としてきたとも言えるだろう。急ぎ足で言うならば近代建築は地球上の、それぞれの場所に、それぞれの経済的営みの結果として構築される物体である。道具はそれに対して、地球という場所に生きる人間に属している。本来、人間の身体の延長、外延した物体への呼称であろうと思われる。産業革命、そして技術の急速な進歩はしかし、その基本的な性格をともすれば失わせる方向に、道具を導いてきた。人間の道具であるよりも、それを生産する企業の経済的活動の道具として考えられ、デザインされる事が歴然としてきたのである。栄久庵とＧＫはその先端を走り続けてきたとも言えるだろう。日本の近代化、そしてその成果とも言える高度経済成長と工業デザインは同一の歩調を印してきたのである。栄久庵はその牽引車でもあった。同時にその事実への危機意識の持主でもあった。それは道具論をはじめとする多くの著作に良く示されている。日本の戦後復興、そして高度経済成長と共に歩み、走り、牽引してきた実行家であると同時に、栄久庵はその事への深い意識を持ち続けた批評家でもあり続けたのだ。独特なのは、その自己への批評意識が批評の言語形式をとらずに、その実行の形、つまり工業デザインの全体をくるむ衣装のような言葉として表われ続けた事だろう。彼の自己批評は決して自己を破壊する、解体する方向へは向かわない。批評と創造とは両立し難い事は多くの創造者が述べてきた。三島由紀夫のような審美主義者も又、その秀逸な作家論に於いて、それらが同時にある事の困難さに触れている。
例えば栄久庵はデザインに対して「作法」という批評の言葉を投げかける。デザインという言葉が単純にモノに形を与える一直線の行いである感をまぬがれぬのに対して、彼はそのモダーンな呼称に対しても、作法という衣を着せかけてその概念自体をふんわりとくるもうとしてきた。工業デザインとは何者であるかという考えのスタイルを取らずに、近代デザインの本性に何か衣のようなモノを着せてやる必要性を直観していたとも言えるだろう。
栄久庵がこの時代、この時期に道具寺、道具村プロジェクトを世に問うた意味＝価値は何なのだろうか。それを考えるのには幾つかの経路が考えられるが、一番大事なのはその中心であり、本性である。道具寺の中心は何か。当然、それは道具観音菩薩である。我々は栄久庵憲司同様に余りにも広く、そして深くモダニズムの教化を帯びている。先ず何よりも社会的教育によって。そして現代文明の性格そのもの、すなわち科学技術への信仰にも近い信頼によって。それ故に、計画の中心にかくの如きイコンが厳然と座す事に触れるのに決して慣れてはいない。ある種の戸惑い感じるのは自然な事であろう。栄久庵憲司も同様に同じようなとまどいに似た感覚をより深く内在させているに違いない。ＧＫという近代的合目的的な組織を率い、近代的合理性を備えた国家、各種公共団体、自治体、そして企業群をクライアントとしてインダストリアル・デザインという、ある種経済活動を最前線で続ける栄久庵には、より大きな逡巡があったかも知れない。恐らくそうに違いない。それでも、なお彼は都心の超高層ビルディングに観世音菩薩を顕現させねばならぬと考えたのであろう。
栄久庵憲司の活動はその最初期から極めて矛盾に満ちた、我々にとっては未知とも言える言動によって支えられてきた。
「アダムとイブね、禁断の木の実を味わったばかりに楽園から追い出されちゃって、それでイチジクの葉っぱで前を隠さなくなっちゃって、で、あのイチジクの葉っぱはどうやってアダムとイブの身体にとまっているのかなぁ、ピンでとまっていたのかな、しかしまだピンは作られてないし、痛いだろうしね。イチジクの葉っぱがノリでとめられていたのか、でも、これは、ピンク映画の前貼りみたいで変だしなぁ、自然じゃない。アダムとイブがイチジクをどんな道具で身体に密着させていたのか、それを考えるのが道具デザインの始まりだよ。実に。」
このような考えが突如示されるところが氏の真骨頂なのである。アダムとイブのイチジクの葉をいかにか身体にとめた道具に思いをはせる事と、道具寺プロジェクトに道具観世音菩薩が出現する事は同じ思考回路から生み出されているようだ。
アダムとイブのイチジクの葉はキリスト教世界では原罪の象徴である。禁断の木の実を喰べてしまった人類の原罪と道具への思考が栄久庵の内では自然としか言いようがなく、結びついている。その言を聞くと人はハッとさせられる時がある。ハッとさせられるのはそれに接した時の、それを聞く側の問題にもなるだろう。栄久庵がそれを意識しているか、無意識にであるのかは計り知れぬが、ここには明らかな演劇性が出現している。人を驚かせる視線がある。それは氏の才質の中心でもあろう。観世音菩薩のＳＥＸは定かではない様だ。しかし、その生誕の研究も進んでいる。その成果によれば、観世音菩薩の原型は古代インドの女神、例えばカーリー神等であったようだ。古代インドは基本的には女系社会であった。定住を基とする農耕社会における豊穣の象徴としての女神であった。そこに遊牧の民の侵入による勢力の移行があった。遊牧の民の基は動く事によって成立する狩猟である。狩りは男性原理的世界であり女系世界は後退せざるを得ない。又、古代インドのカオスそのものを是認する多神教世界（ヒンドゥー世界）から仏教的秩序世界への移行期、転形期に観世音菩薩は生誕した。
大事な事は、壮大な価値の変換期に観世音菩薩が生誕したという歴史の事実である。仏教では女性は穢れの中の人間であり、悟性には辿り着き得ないとされていた。それ故にそのイコンからは性（ＳＥＸ）が除外された。女性を想わせるモノは意図的に避けられた。アダムとイブのイチジクの葉のように、それはタブーとして隠蔽されたのである。栄久庵の直観は転形期としての時代へ向けられている。それ故にこそ超高層ビルの中に道具観世音菩薩が登場することになったのである。誰もが抱く疑問であろう・・・何故、グローバリズムの今の日本の首都東京に、観世音が出現したかは。栄久庵の直観に導かれて時代の海を渡る勇気がどうしても必要なのだ。
栄久庵憲司は明らかに今をものづくりにとって巨大な転形期として把えている。