石山修武　様　　鈴木博之　様

石山修武 第13信、鈴木博之 第8信を、興味深く読みました。「箱の家」シリーズに関して、突っ込んだ議論を展開していただいたことを感謝します。『建築の理』（彰国社　2010）の座談会「中規模幻想共同体をめぐって」においても興味深い議論が展開されていますが、さらにその延長上で、これから僕が考えねばならない、さまざまな課題を提示していただいたように思います。

その課題の検討に入る前に、前回12信でも述べた、現代の都市空間の商業性という問題について、再度、僕の考えを整理しておきたいと思います。なぜなら、現代住宅は工業部品化や商品化という回路によって資本主義化・商業化の影響を受けるだけでなく、住空間を支えているインフラとしての都市空間の変容によっても大きな影響を受けると考えるからです。

これまでの議論を振り返ると、表参道の商業建築については、石山さんと僕とは、対照的な意見を持っているように見えます。しかしながら、都市と建築の商業化への潮流が歴史的な事実である点は、石山さんと僕との共通認識になっていると思います。要は、それを前向きに捉えるか、あるいは否定的に捉えるかの違いでしょう。当然ながら、石山さんは後者の立場ですが、評価はともかく、現実を否定しても問題が解消される訳ではありません。都市空間が商業化されているという現実が存在する以上、それを前提条件とした上で、現代における公共性のあり方を考えなければ、リアリティのある解答は得られないと思うのです。大袈裟にいえば、現代の建築家に与えられた課題は、近代建築家たちが考えたような公共性とは異なる、新たな公共性を持った都市空間をデザインすることではないでしょうか。第12信において、滞留型の広場と回遊型の界隈を対峙させたのは、この課題に対する、ひとつの仮説的な提案なのです。

正月休みの間に19世紀後半のパリに関する２冊の本を読みました。『近代都市パリの誕生---鉄道・メトロ時代の熱狂』（北河大次郎：著　河出書房新社 2010）と『怪帝ナポレオン三世　第二帝政全史』（鹿島茂：著 講談社学術文庫 2010）です。近代都市としてのパリは、鉄道、地下鉄、上下水道、街路、広場などの公共的なインフラは、すべてこの時期に整備されています。それを成し遂げたのが、ナポレオン三世の命を受けたウジューヌ・オスマンであることは、あまりにも有名です。これらの一連の施設は、都市計画による誘導的な公共事業として建設されました。一方、同じ時期に、パサージュと百貨店という興味深い都市空間もうみ出されています。両者は民間のディベロッパーによる世界最初の商業建築で、一般民衆に爆発的な人気を博しました。そして、どちらもが回遊型の都市空間であることは銘記されていいでしょう。現在は、同じような興味の延長上で、最近出た、現代思想の雑誌『思想地図beta』第１号の特集「ショッピング／パターン」を読んでいます。そこでは、ショッピングモールの歴史を、パッサージュや初期の百貨店にまで遡って検討しながら、これまでのような郊外型の間延びした空間ではなく、むしろコンパクトシティの空間モデルとして捉えようとしています。近未来の都市空間は、モータリゼーションからショッピングモーライゼーションに変るのではないかというのが結論のようです。ショッピングモールはパッサージュや百貨店と同じ、回遊型の空間であることは言うまでもありません。商業化は都市全体を回遊型の空間に変えていきます。現代では、モダニズムの滞留型の広場は、もはや公共性を持ちえないと僕が考えるのは、以上のような歴史認識からである点を確認しておきたいと思います。

住宅設計を中心に仕事している僕が、都市空間の商業化の問題にこだわる理由は二つあります。

ひとつは、上に述べたように、住宅を含めて、現代の都市・建築は、商業化という歴史的な潮流を抜きにしては把握できないという理由です。ハウスメーカーのつくる住宅のテーマパーク化、あるいは石山さんの言う「ショートケーキハウス」という現象は、その表れのひとつと言っていいでしょう。その傾向は、いまやハウスメーカーの専売特許とはいえないほど、住宅産業全体に浸透しています。

もうひとつは、少し錯綜した理由なので、説明を要します。「思想地図beta」の特集でもそうなのですが、都市空間の商業化について考える際に、多くの論者は、ショッピングモールのような商業空間だけに注目し、訪れる人びとの居住空間については、ほとんど議論しません。そこでは、これまで公共施設（インスティテューション）によって担われてきた都市の公共性が、今や商業建築（コマーシャリズム）に移行している点について詳細に論じられることはあっても、商業化した都市における居住空間の問題は、完全に抜け落ちているのです。それでは現代の都市・建築について論じるには片手落ちではないかと僕は考えます。これが第二の理由です。

先頃、若い建築家たちとの読書会で、マンフレッド・タフーリの『球と迷宮---ピラネージからアヴァンギャルドへ』（八束はじめ他：訳　パルコ出版 1992）を読む機会がありました。そこで1920年代のバウハウスを初めとするワイマール時代の建築家や、同時期のロシアアヴァンギャルドの建築家にとって、都市計画の原点が住居計画にあったということを、あらためて認識しました。近代建築の歴史においては、モニュメンタルで公共的な建築に焦点が当てられ、居住のための建築については、あまり論じられていません。しかしながら、モダニズムの建築・都市理論の中核には、都市居住のあり方をどう考えるかという課題があったのです。この歴史的事実を、僕は肝に銘じたいと思います。

都市の「郊外化」は、モータリゼーションによって支えられた、郊外のショッピングセンターと、周辺に広がる郊外住宅とのセットによる、拡散的な都市形態を意味しています。これに対し、近未来の都市においては、郊外化の潮流を逆転させて、コンパクトで高密度な都市をめざさねばなりません。しかし、都市の郊外化を批判し、新しい都市空間のあり方を追求しているのは、僕の知る限り、山本理顕だけです。彼は『地域社会圏モデル』（INAX出版 2010）や「建築空間の施設化：「一住宅＝一家族システム」から「地域社会圏」システムへ」（『atプラス』06号　2010所収）において、具体的な方策を提案しています。そこで山本は、居住空間と都市空間との新しい関係を追求しています。その試みに、僕は強い共感を抱きます。そして、これからの都市と建築について考えるには、居住空間のあり方から、逆に、商業化された都市空間について考えること、あるいは両者の関係について考えることが必要不可欠ではないかと考えるのです。

「箱の家」シリーズのほとんどは戸建住宅で、多くは郊外化の中でつくられています。その点では、上で述べた僕の考えに矛盾しているかもしれません。それでも注文がある以上、与えられた条件の下で、その条件を相対化するために、何ができるかを考えながら設計するというのが、僕のスタンスです。

「箱の家」のコンセプトのひとつに、住空間をできるだけ周囲の都市コンテクストに結びつけるというテーマがあります。戸建住宅であっても、何らかの形で都市空間に寄与することができると考えるからです。建て込んだ住宅地の中では、セキュリティやプライバシーを考慮すると、大抵の場合は閉じた住宅になります。現代のような都市においては、クライアントも閉じた住宅を望むでしょう。しかし、閉じた住宅がつくる街並はどうなるでしょうか。戸建住宅においては、街並に関する設計条件はほとんど出てきません。建築家はこの問題について自覚的でなければなりません。「箱の家」は街に開くことによって、住み手が少しでも周囲住民とスムースにコンタクトができるように呼びかけているのです。

同時に、「箱の家」シリーズでは、それが連続した時に、どのような街並になるか、あるいは立体化した時にどのような集合住宅になるかを考えて設計しています。単一の住戸であっても、連続住宅、集合住宅のプロトタイプとして設計していると言ってもいいかもしれません。もちろん、敷地条件を無視する訳ではありません。特殊な設計条件であっても、それを可能な限りティピカルな条件として捉え、ティピカルな解答を追求するということです。

「箱の家」に使われている建築材料は、仕上材料を含めて、ほとんどが部品化された工業製品です。使用材料は、コストパフォーマンスを比較した上で選びますが、必ずしもコストパフォーマンスを最優先する訳ではなく、イメージによって選ぶ場合もあります。自然素材でも、品質管理が行われ、性能がはっきりしている場合に限定して使うようにしています。要は、選定の根拠を明確にすることが重要な前提条件なのです。そのような意味で、「箱の家」はハウスメーカーの住宅以上に、徹底した商品化住宅と言ってもいいかもしれません。この点に商業性に対する「箱の家」の批評性があると考えています。

石山さんは、「箱の家」の平均コストを4,000万円と見積もっていますが、それは間違いです。「箱の家」の平均コストは大体2,500万円です。初期の「箱の家」は、ほとんど2,000万円以下でしたが、徐々に改良を重ね、性能が上昇するにつれて、コストも上昇してきました。それでも3,000万円を越えることは滅多にありません。コストパフォーマンスの点から見れば、「箱の家」は今でも徹底したローコスト住宅なのです。

さらに、石山さんは、「箱の家001」の美学的側面を精緻に分析しています。確かに「箱の家」のクライアントは無意識のうちに、その点に惹かれているのかもしれません。実際、「箱の家」では、できるだけ単純明快なデザインをめざしているので、プロポーションやディテールが勝負になります。しかし、視覚的な条件それ自体をテーマにするのではなく、それを平面計画や性能やコストによって再検証しなければ採用しません。このような方法を、僕は池辺陽やジェームズ・スターリングから学びました。池辺については言うまでもないでしょうが、スターリングについては意外に思われるでしょう。1980年代末にスターリングにインタビューする機会がありましたが、その時、彼はこう言ったのです。「クライアントに対しては、機能的な説明をするだけで、形や空間については説明しない」。もちろん、それは経験主義の国である英国において、デザインを展開するための一種の戦術かも知れません。だとしても、僕にとって彼の発言はカルチャーショックでした。

最後に、「箱の家シリーズ」が中規模幻想共同体であるという問題について考えてみたいと思います。これは『建築の理』の座談会において、石山さんが初めて発したコメントなのですが、鈴木博之さんは、第8信において、これを次のように読み替えています。

「建築には、活動の容器という側面と、それ自体が表現であり、活動を誘発する装置であるという側面があり、一概に建築とはかくあるべしと決めつけられないところにその奥深さがあると思われるのです。だからこそ、「箱の家」がもつ「200戸の真実」という限定的でリアルな存在感の意味を、もう少し突き詰めるべきだと思うのです。」

僕には、鈴木さんによるこの問題の立て方に共感します。正直に言うと、「箱の家」に対する「中規模幻想共同体」であるというコメントは、僕にはまったくピンと来ません。確かに140戸余のシリーズにはなっていますが、「箱の家」のクライアントは、界工作舍との放射状の関係があるだけで、クライアント相互の横のネットワークはまったく存在しないからです。実際のところは、「箱の家001」で提案した都市住宅のプロトタイプの考え方が、最初は数人のクライアントに共有され、その後、少しずつ進化しながら、継続的にクライアントを引き寄せてきたというべきでしょう。それは「箱の家」に埋め込まれたコンセプトが、現代社会に生きる一部の人たちに共有されているということに過ぎません。それを「幻想共同体」と呼ぶのであれば、現代社会には無数の「幻想共同体」が存在しています。しかし、そのような「幻想共同体」は社会的には何の力も持ち得ません。だから「幻想」なのだという石山さんの回答が聞こえてきそうですが、それは事後的な呼称でしかありません。幻想であっても、それに駆り立てられて社会的な活動を展開する集団が、正しい意味での「幻想共同体」ではないでしょうか。

僕が鈴木さんの問題の立て方に共感するのは、建築のあり方に即して「箱の家」を捉えているからです。鈴木さんは「箱の家」を「それ自体が表現であり、活動を誘発する装置」ではなく、「活動の容器」として捉えているように思われます。単純化して言えば、「箱の家」は生活の前景ではなく、背景をめざしているということです。そして、多くの人はハウスメーカーなどの分り易い前景としての住宅に向かうけれども、背景としての住宅を求める「箱の家」のクライアントも、少数ながら存在するということを、鈴木さんは言いたいのかもしれません。

ただ、『建築の理』の「あとがきにかえて」にも書いたことなのですが、「箱の家」にはもう少し複雑な目論見が埋め込まれています。クライアントにとっての住まいは、当初は「オブジェ」として前景に立ち上がり、視覚的なメッセージを発するけれども、時間が経ち、そこに住み込むにつれて背景に退いて行くような存在であるべきだ、と僕は考えています。つまり、当初は「表現として活動を誘発し」、時が経つと「生活の器」になるということです。そして「箱の家」では、この二つの条件を満足する形態として、単純明快な箱型のデザインを選択しているのです。とはいえ、最近では、単に建築要素を削ぎ落とすだけでなく、もう少し過剰な要素も盛り込むことが必要ではないかと考え始めています。それがどのようなものなのか、今はまだ模索中です。

石山修武 様　鈴木博之 様

　海老原一郎のDIC工場を巡る議論は、石山さんの第10信で、かなり煮詰まった感がするので、1950年代の建築状況を踏まえながら、議論を少し拡散させてみたいと思います。

　つい先日、友人の建築家によるル・コルビュジエのシャンディガールのスライドを観る機会がありました。ル・コルビュジエによるシャンディガールの都市計画は、1950年に始まり1960年代末まで継続しています。この間に、議事堂（1951-60）、総合庁舎（1951-58）、高等法院（1951-56）司法裁判所といった中心施設を初めとして、民間の施設を含むさまざまな都市建築が建設されています。ル・コルビュジエが亡くなったのは1965年ですから、彼の死後にも建設が継続され、完成した建築も多いように思われます。その中に、1960年代後半に完成したと思われる建築美術館があります。詳しい経緯はよく分からないのですが、この建築は、通常のル・コルビュジエの作品集には掲載されていないので、おそらくル・コルビュジエのスケッチにもとづいて、彼の従兄弟であるピエール・ジャンヌレか弟子によって完成されたものではないかと思われます。シャンディガールの建築は、インドの建設技術を反映して、すべて鉄筋コンクリート造でつくられています。この建築も当然のことながらRC造なのですが、驚くべきことに、そのデザインが、ル・コルビュジエの遺作と言われているチューリッヒのル・コルビュジエ・センターにそっくりなのです。言うまでもなく、ル・コルビュジエ・センターは鉄骨造です。したがって同じデザインがRC造と鉄骨造でつくられている訳です。これは一体どういうことなのでしょうか。

　一般的にル・コルビュジエは鉄筋コンクリートのデザインを得意とする建築家だと言われています。初期のル・コルビュジエは「白の時代」と呼ばれているように「機械の美学」を追求していましたが、戦後のマルセイユのユニテ・ダビタシオン（1946-52）以降は、鉄筋コンクリート打ち放しを多用したブルータルなデザインを展開したというのが通説です。なかでも代表的な建築は、ロンシャンの教会（1950-55）です。この建築のマッシヴで彫塑的なデザインは、当時の建築界に驚きを持って迎えられました。それまでル・コルビュジエは、モダニズムを先導する建築家と考えられていましたが、ロンシャンの教会において、モダニズムのデザインから撤退し、芸術的建築家へと「転向」したのではないかと批判されたのです。たしかに表面的に見れば、初期のデザインと後期のデザインは対照的です。しかしながら、果たして建築家は、簡単にデザインの思想や表現を簡単に取り替えることができるものでしょうか。ならば、遺作であるル・コルビュジエ・センターにおいて、初期の機械の美学を復活させたのは、なぜなのでしょうか。

　この問題については、難波研究室の学生が2009年度の卒業論文において『ル・コルビュジエの機械論』というテーマで突っ込んだ研究を展開しています。この論文の主旨をかいつまんで言えば、ル・コルビュジエは一度も転向したことはなく、終生モダニズムの思想を持ち続け、建築デザインに対するテクノロジカルなアプローチを変えなかったというものです。たとえば、スイス学生会館（1930-32）やマルセイユのユニテでは、ピロティのマッシヴで重厚なコンクリート柱が目につきますが、上層の居住部分では鉄骨造のフレームをくみ上げ、そこに住戸ユニットを差し込むという、一種のスケルトン・インフィル・システムを試みています。あるいは、ロンシャンの教会の初期案では、屋根や壁に航空機の翼の軽量トラス構造を適用することを試みています。有名な捲れ上がる屋根のデザインは、風を切って舞い上がる翼のイメージに由来しているのです。しかし当時のフランスには、そのような軽量構造を実現できるような技術が存在しなかったし、ロンシャンのような地方ではコスト的にも実現は不可能だったでしょう。そこで屋根は、薄いRC造のスラブ構造に変更し、壁はモデュロールにしたがって構成したRC造のフレームの間に、解体した教会の瓦礫を積んで厚い壁をつくった訳です。

　この点に関して、マルクスは『ルイ・ボナパルトのブリュメールの18日』でこう言っています。

「人間は自分自身の歴史をつくるが、しかし、自発的に、自分で選んだ状況の下で歴史をつくるのではなく、すぐ目の前にある、与えられた、過去から受け渡された状況の中でそうする。」

　つまりロンシャンの教会において、ル・コルビュジエは、自分のイメージを、目の前にある与えられた条件に適合させたのです。この点を逆証明するように、ル・コルビュジエは、ロンシャンの完成直後にブリュッセルで開催された万国博覧会のフィリップス・パヴィリオン（1957-58）において、鉄骨とプレキャストコンクリートによって、イメージ通りの軽快でハイテックなHPシェルをデザインしています。ル・コルビュジェは二重人格だったのか。そんなことはないと思います。

　建築のデザインは、イメージと与条件との対話によって生み出されるものです。ル・コルビュジエが活動を展開したフランスやインドでは、初期の彼が提唱した機械のイメージを実現できるだけの高度な技術が存在しませんでした。したがって、ほとんどの建築がRC構造によってつくられることになりました。それによってル・コルビュジエの感性も、マッシブな方向へと変容したかもしれません。さらに建築界も社会も、コルビュジエを鉄筋コンクリートの建築家としてとらえるようになりました。ル・コルビュジエが、日本の政府の要請でデザインした国立西洋美術館や、アメリカ東海岸のボストンのハーバード大学キャンパスに依頼されたカーペンター視覚芸術センターは、彼の作品の中ではそれほど高い評価を得ていません。その理由は、ル・コルビュジエの感性と、日本やアメリカの建設技術との馴染みが良くなかったからではないかと思われます。日本では、前川國男や丹下健三がル・コルビュジエのデザイン・ボキャブラリーを吸収し洗練させましたが、詳細に比較してみると、発想の源に大きな違いがあることが分かるでしょう。歴史に「もしも」は禁物ですが、ル・コルビュジエは日本ではやむを得なかったとしても、アメリカでは鉄骨造の建築を試みたかったのではないでしょうか。その点で、国立西洋美術館の初期案の一画に、ル・コルビュジェ・センターの図が描き込まれているのは意味深な気がします。

　そこで問題のシャンディガールの建築美術館とチューリヒのル・コルビュジエ・センターです。両者はほぼ同時期に完成しています。まったく同じイメージが、まったく異なる技術によって実現したわけです。この事実から何を読み取ることができるでしょうか。

僕の考えでは、ふたつのことが言えるように思います。

　ひとつは、ル・コルビュジェは、終生ひとつのイメージを持ち続け、事ある毎に、それを適用しようとしたということです。事実、このパヴィリオンのイメージは、日本の国立西洋美術館（1957-59）だけでなく、ポルト・マイヨールの展示場（1950）、ストックホルム近郊のアーレンブルグ展示場（1962）、フランクフルトの国際美術センター（1963）など、さまざまなプロジェクトにも適用されています。そして、このイメージの原型は、リエージュのパヴィリオン（1939）に遡ることができます。以上のことから、『ル・コルビュジエの機械論』で難波研の卒論生が主張したように、コルビュジエは、終生モダニストとして機械のイメージを持ち続けたと言えるのではないかと思います。

　もうひとつ言えるのは、それとは逆のことです。つまりイメージは、技術的な条件によって変容するということです。リエージュのパヴィリオンを初めとする1930年代の一連のプロジェクトにおいて、ル・コルビュジエは、テント、吊り構造、トラス、シェルなど、当時としては先進的な技術を試みています。そこでは技術と表現が一対一に結びついています。しかしながら、ロンシャンの教会でも見たように、フランスやインドでは、そのような先進的な技術を使うことは不可能でした。そうした経験を通じて、戦前の軽快なイメージは、戦後にはやや鈍重になっていきます。具体的に言えば、戦前の線的なイメージが、戦後には面的なイメージに変容しています。シャンディガールの建築美術館がRC造によって建設可能だったのはそのためです。逆に見れば、チューリッヒのル・コルビュジエ・センターの屋根は、折版構造ではありますが、その下の鉄骨フレーム構造に比べると、鉄骨造にしてはやや重い感じがします。

　とはいえ、技術とイメージの関係だけで建築が生まれる訳ではありません。ここで注目したのは技術のイメージであって、それ以外にも機能のイメージや、最近ではエネルギー的なイメージもあります。それに技術と建築表現との関係は一筋縄ではありません。そのケーススタディとしてル・コルビュジェについて考えてきましたが、もっと興味深い例は、ルイス・カーンでしょう。バックミンスター・フラーとルイス・カーンの関係は、ル・コルビュジェ以上に興味深い問題を秘めています。しかしそれについてはまた稿を改めてかんがえることにしましょう。

ともかく1950年代の日本の工場について考える中から、さまざまな問題が引き出されました。当時の日本の社会状況や建設技術の条件から、RC造による工場建築の特異なデザインが生み出された訳ですが、このような状況は日本だけでなく、世界中に存在していたようです。アメリカを除いて、世界中の国々が同じような条件だったと言えるかもしれません。工場建築を調べていて、アラップ・アソシエイツによる広大なゴム工場（1951）もRC造でつくられていることを知りました。驚いたことに、それはRC造のドーム型シェルとヴォールトの反復によるデザインで、今回議論したDIC工場や日本バイリーン工場にそっくりでした。どちらがオリジナルなのか分かりませんが、ともかく英国と日本とが同じような建設状況に置かれていたことはたしかにように思われます。