気がすすまぬままに年が明けてしまったが、何時までも放っておくことは、やはり失礼になるだとうと重い腰を上げた。要するにあんまり作品への悪口みたいなのは書きたくないからだ。悪口、つまりは少々辛口の批評らしきをとうとうと書くには作者の作品らしきは若過ぎる。もろ過ぎるとも言える。それ程わたくしもヒマを持て余しているわけではない。難波和彦さんと相談して若い人の作品評をキチンとやってみようかと考えたのが始まりであった。俗に言う若い人らしきでどうしても書いてみたいという作品も人物も無かったので身近なそれぞれの知り合いを対象にする事にした。今更、見ず知らずの若い他人の作品評をして、火傷を負うのも馬鹿馬鹿しい。それで今回がその最終ラウンドである。わたくしは、わたくしなりに古い言い方で恥ずかしいが弟子とでも言える北園、高木両君の作品評をして得るところがあった。

俺の眼にそんなに狂いは無かったとも考えた。これは自分に対する批評でもある。自分の、若い人々とは言え、人間を視る眼に対する評なのだ。それは自分の人間を視る眼、すなわち透視力のようなモノに対する自信の無さに通じるのである。

建築家はクライアントあっての者であり、他の何者でもありはしない。クライアントによって生かされ、時には殺されるような目にも会う。実に人間臭い商売なのだ。特にわたくしの場合、製図教師でもあったから、実に多くの様々な人材のカケラらしきに会ってきた。それはもう勘弁してくれと言う位に会い続けてきた。学生に典型なのは年を取らぬことである。毎年毎年新しい学生と出会い、ほぼ同じ年頃の少年少女である。少年少女といささか若い人間を馬鹿にした言い方に聞こえるだろうが、そりゃあそうだろう。わたくしは年を取り続け、少しは色々と考え、視る体験も積み重ねるが、若い人はいつまでたっても若い人のまんまである。入れ替わり、立ち替わり若い人なのである。

中川純くんもそんな一人なのである。この今も若い人にわたくしはその学生時代に会った記憶がある。早稲田の建築学科卒業制作の発表会というのがあって、そこでその学生時代の作品らしきに会った。確か上位10点程のところにピックアップされていた。

千葉の高速道路近くにある人工雪スキー場の姿を借りたものであった。良く知られた人工物の異形が街の中にポッカリ浮いて出たような構築物を使ったアイデアであったような記憶がある。山っ気のある学生が良くやるタイプの俗なものであった。謂わゆる一発屋タイプである。これは面白いと思い込んだら、その思い込みが演技性を持ってしまうタイプである。わたくしは、その手の学生はもう見飽きていたので俗っぽい才質だなと、こちらも思い込んだ。

人間は愚かな者で、その第一印象は中川純くんにまといついて離れないのである。外連に満ちた一発屋の印象である。それは同君への印象としてはぎ取ることが出来ぬ。今度、難波和彦さんに身近な若い人の作品をいささか見て考えて痛感するのは彼等が池辺陽、難波和彦という日本近代に独自なラインの意味を本当に考えて入所したのかという疑問であった。何もこんなモノ作るのに難波和彦の許に勉強、そしてトレーニングを積む必要は全く無いのではないかと単純に考えたのである。皆、それぞれに勝手な気ママさの中に設計を遊んでいる。そうとしか言い様が無い。難波和彦さんが自由に、でもほとんど何かを賭けてまで遊ぶ創造の才質が無くって、今の箱の家シリーズに没頭しているのではあるまい事は自明の理である。若い頃に一時、石井和紘とパートナーシップを持った事からも知るように、デザインの遊びの何たるかは難波和彦さんくらい知り尽くしている人は他にそんなに居ないだろう。

わたくしだって、石井和紘との附合いにはホトホトと音がする位に手を焼いた経験もあるから、そう言えるのである。一種真剣な遊びとも言えるデザインが内に持つ遊びは、別の見方をすれば方法的求道らしきにも通じてしまう融通無碍を持つモノである。そして遊びは必ず人間に多大のツケを払わせるのが常だ。建築家は特にそうである。

そして、難波和彦の許でトレーニングした筈の若い人達の遊びの水準はわたくしにはとても低い様に感じられたのである。何も賭けられていない。ただの手軽な消費感覚の中の、それこそ安直な遊びに過ぎぬように考えられた。それを言ったら身もフタもあるまいとは少し離れて自覚もする。が、時代の傾向がそうであればある程に、わたくしはそれは嫌なのである。

さて又も遠回りの道を横道になりつつある。中川純くんの先品15A（アンペア）の家について。中々に小洒落た命名である。よくある程々の気取りなのだろうか。写真家の山岸剛の東北被災地の写真から自作（プロジェクト）の説明に入ろうとする。彼は東北の津波で破壊され鉄骨の骨組みだけ残り、生活のゴミでもある諸処の消費物の残滓に感じ入り、いきなり唐突に東北の復興活動に関わる事を止めてしまったと記す。この辺りは明らかに俗っぽい受け狙いであろう。止めるんなら黙って止めれば良い。こんな風に自作らしきを自作の意味で飾り立てる目的でそれを言う事はない。

この安手な鉄骨の廃墟イメージは、建築家鈴木了二の「絶対現場」とこれもお洒落な命名が施された表現活動の明らかな分かり易い模倣だろう。鈴木了二の絶対現場は木造建築の廃墟に引き込まれた感性の自己吐露であり、観念の衣を身に纏わせていたが、その実体は良く知らぬ。この廃墟イメージは写真家宮本隆司等と極めて近いモノではあろうが、鈴木了二の絶対現場は木造の小屋組みを使ったとこが味噌であった。木造の捨てられようとする、モノの饐えた匂いや、カビ臭さも写真から勝手に伝わってきて面白かった。木造の壊れる様の中の日本的生活臭とでも言おうか。それは決して気取ったクールさに緊張を与えられたり、テンションをかけられたりして消えてしまうモノではない。カビやホコリの中にしぶとく残ろうとする人間の存在の強さであろう。

これ等の廃墟イメージの身近な元祖は磯崎新である。磯崎新はジョン・ソーンの廃墟図に触発され、それはヨーロッパのデューラーにいたる迄の表現芸術の素であるメランコリアを背骨に隠し持つものである。

映像分野では黒澤明の名作羅生門の冒頭のシーンが、それこそ真底の絶対現場であった。激しい雨の中、木造の羅生門がくずれ、朽ちようとするシーンは強烈な換気力を持っていた。あの映像で黒澤明は決定的な自らの内の質を自覚したのではなかろうか。

中川純くんの15Aのドローイングや模型やらは勿論それ等の伏流らしきはほとんど意識されていない。それは短い解説文からあからさまに伝わってきてしまう。

自分の祖父の、そして父の住み暮らした木造住宅の骨組みを使って、自分の手でリノベーションしようとする計画である。若い人の身近で卑近な歴史や環境を正視しようとする、それが結構受けるのではないかという狙いが明々白々である。わかりやすい。わかりやす過ぎる位に。

短い解説文であろうとも、それは作者の品位や知性、そして野心らしきも浮き上がらせる。作者の解説文の文体は実に平板であり、紋切り型のユニットが羅列されて、わたくしには魅力を感じさせなかった。文は人を表すのである。余程用心した方が良い。表現者として生きるのであれば。むしろこの人は寡黙を押し通すべきだろう。セルフ・ビルドの建築の表現はあんまりつたない戦略性、手練手管が見えてしまうと、それこそ命取りになり兼ねぬ。建築的表現の質、以前の人間の質が露出されるからだ。

結局、書いてみればこんなザマである。

悪口雑言の集積以外の何者でもないと、不満だろうが、批評はそんなどうしようもない毒を含まざるを得ぬモノでもある。

卒業設計の中川純くんのポンチ絵の印象を最後まで振り払うことが出来なかった。

作者は設計要旨でコルビュジェのドミノシステムを引いている。コルビュジェがドミノをプロパガンダとして発表したのは1914年である。しかし、建築史家の中にはどうやらその年代は怪しいぞと言う者もいる。コルビュジェは、住宅をその本来的な資質である造形的理念よりもより社会的意味合いの中に置こうとする、作家の本性に反する無理を見てとっての事であろう。コルビュジェはプロパガンダ＝自己宣伝に異常な情熱と才能を発揮した人間である。

日本の近代では1970年代であったか伊東豊雄がドミノシステムに関心を示し、シンプルな箱形の小住宅を発表した。それはドミノと言うよりも外壁に使用したアスロック板の無表情なテクスチャーに惹かれての、マテリアル表現主義的傾向が大きな作者のウェイトを占めていたように思う。

伊東豊雄は傾倒していた住宅作家篠原一男の初期の、小田急デパートでの展覧会における複製住宅プロジェクトに習い、この箱型の家の幾つかの連作を企てたように記憶しているが、その連作は実現しなかった。

河内一泰さんのアミダハウスはそんなコルビュジェのプロパガンダの本質とは無関係なモノであるように思う。ドミノとアミダとは、これが今風な気質なのか流行なのかといぶかしむ位の単純なギャグのようなものである。横のモノをタテにした如くの考えだけれどこれはアトからの説明のための言葉の遊びだろう。

ドミノをプロパガンダしたコルビュジェの1928年の住宅サヴォワ邸の大きさは建築面積410㎡程、延床面積500㎡程である。1916年、シュウォブ邸は建築面積250㎡、延床面積780㎡。1922年のオザンファン邸は建築面積80㎡、延床面積240㎡。1923年ラ・ロッシュージャンヌレ邸は建築面積270㎡、延床面積690㎡である。

それに対して、河内一泰さん設計のアミダハウスは建築面積63㎡、延床面積115㎡である。これはちなみにサヴォワ邸の門番小屋の建築面積35㎡、延床面積45㎡よりは少し広い。

しかし、コルビュジェにとっては謂わゆる住宅の大きさではなくて、やはり門番小屋という小屋に類するモノであったろう。

つまり、河内一泰さんのアミダハウスはコルビュジェがプロパガンダのために思い描いたドミノとは全く別種の世界の産物なのではあるまいか。

1970年代、わたくしは初めてアメリカ西海岸から2"×4"住宅を輸入した。その時アメリカの工務店のオヤジに部材のアッセンブルを依頼した。電話でのやり取りに下駄箱とは何か？とか、何故平屋じゃなくて２階建なんだとトンチンカンなすれ違いがあったので日本に呼んだ。一日新幹線の窓から日本の小住宅群を観察させた。

「オーッ、石山。あの丘の上に建っているのは何が住んでいるんだ？？！」の？にわたくしは仰天した。アイダホ州のオヤジには丘の上の日本の小住宅群が不思議な家畜の小屋のように眼に写っているのを知った。

河内一泰さんのアミダハウスをそんな風に例えるのは今は心苦しいが、外国人の眼にはそのようなモノに写るのではないか。決してヨーロッパの建築作品の歴史との脈絡の中の住宅とは眼に写るまい。これは日本独特の建築家による狭小住宅である。

日本文化の特異性のひとつに縮み志向が言われる。自動車も電化製品もどんどん小型化して独自な商品を作り上げると言うものだ。

アミダハウスは幅1820mm（芯々）の中廊下を客室としたり、バスルームとしたりで驚く程の工夫を積み上げて成立している。そして写真でも図面でもハシゴが眼につく。作者はハシゴフェティッシュ（愛好家）なのであろうか。施主は一般的には昇り降りの道具としてのハシゴをそれ程に好むとは考えられない。だから、これは作者の苦しまぎれとも言えぬ奇妙な工夫の表れなのであろう。けれど、この狭小住宅はハシゴによって成立してもいよう。

フィンランド・ヘルシンキのアルヴァ・アアルト自邸にも一階暖炉わきにハシゴがあって2階の寝室だったかの登り降り用に遊びの如くにしつらえてあった。これは上手いなあと脱帽した。

豊かであるが故に時に退屈でもあるだろう生活の中に、庭遊びの延長のようなモノとしてしつらえられてあった。ハシゴの近くの壁には麦ワラ帽子とT定規そして木製の三角定規がディスプレイされていた。うらやましかった。

ヘルシンキと言う都市とは言え、自然と共生して暮らすたおやかさがあった。

アアルトのハシゴまで持ち出して、ハシゴをよじ登っての高見からのイヤ味を言おうとしているのではない。富士山麓御殿場と言えども住宅地には日本特有な荒れた人工的な擬似自然しかないだろう。この狭小住宅を見て、驚くべき工夫、努力は認めなければならない。

学生時代にわたくしが尊敬していた建築史家・渡辺保忠は日本の庶民住宅、特に都市型商店兼住宅の現れ方に関して次のように教えた。

日本の庶民、つまり建築教育等受けていない人々の歴史感覚は鋭敏であった。謂わゆる看板建築の街路に面した部分、つまり正面だが、それを四角の看板状にして裏に従来の継続してきた家型のスタイルをいわば隠した。四角い箱型の表向きな形態にモダーンなものを感受したからだ。モダーンなモノという移植された趣向の風向きにある種の都市化された商業性をも含むファッション性を嗅ぎ取っていた。この伝を借りて言えば、アミダハウスは今の世の相変わらずにモダーンな趣向の中にあるモノなのだろう。

河内一泰さんは難波和彦さんの許で実務をトレーニングしたキャリアを持つようである。そのキャリアを考えればこのアミダハウスは池辺陽、難波和彦と続く日本の小住宅、つまりは庶民住宅を考究する建築家あるいは技術的思考の系譜にあるのかとも思われるが、再びそれを逸脱している。

池辺等の小住宅派とも呼べる一連の住宅群に対しては、磯崎新の「小住宅バンザイ」の批評が良く知られる。

磯崎新らしい、自らの視線を日本の現実の外からに置いたアイロニカルなこれも論説である。

わたくしなりに少し計り強引に訳すとこうなる。

「わたくし（磯崎新）は小住宅設計を建築作品を作る大きな道とは考えていない。これは日本近代の政策であった持家制度の悪しき平板な民主主義的施策がもたらせたモノだ。小住宅を設計する建築家らしきの大半が大学の教師との二足のワラジをはいた種族でもあり、彼らは本格的な仕事に恵まれず、やむなく小住宅の設計にベンベンと従っているに過ぎない。」

別稿Xゼミナール、作家論・磯崎新にも記したエピソードであるが、この小住宅バンザイの続編があり、これは池辺陽VS磯崎新ではなく篠原一男VS磯崎新であった。一読して下されば良いが要約すると、

磯崎「ボクは住宅は建築家がまっとうにやるべき対象ではないと考えている。ヨーロッパでは公共建築をヤル人間を建築家と呼ぶ」

篠原「それではわたしはこの席に居ない方が良い。失礼する」

まさに小住宅バンザイのクライマックスであった。

下世話な評であるが双方共に横綱相撲を演じた。

観客は伊東、石井、石山等の当時若僧のガキ建築家であった。磯崎、篠原共に少ない観客ではあったが、我々にその意地と度胸を充分に見せつけたのであった。だが歴然と歴史の一コマに残る大芝居でもあった。

アミダハウスの河内一泰さんの仕事をかくの如き日本の小住宅の歴史の中に置けるものなのかは知らない。恐らくはその位置を獲得するには至らぬであろう。

ならば、何故ワザワザXゼミナールの土俵に上げて論ずるのか？

わたくしは日本特有の小住宅設計のすでに近代の歴史のひとつの部分でもある問題は大いに論ずるに足る問題であると考えるからである。本当に心から小住宅バンザイとつぶやけるようにするのには小住宅を作品として作り続ける努力の他に、より大きな協同の戦略が必要なのではあるまいか。

それは次回に述べる。

高木正三郎さんの博多百年蔵の仕事はいまだに実見してはいない。今度資料を送っていただき写真データ他でその一端を知る事ができた。

不思議としか言い様のない感銘を受けた。どんな不思議さかと言えば創作家の資質は実に幅広く多様である―−の不思議さである。第一回の作品批評に登場した北園徹さんと同様に高木正三郎さんもわたくしの初期の研究室活動の大学院学生であり、引き続きスタッフとしてわたくしの創作活動を支えてくれた人材でもある。

高木正三郎さんの記憶に強く残るのは1999年から三年間続けた九州佐賀での、早稲田バウハウス・スクールでの小レクチャーである。佐賀でのスクールはワイマールのバウハウス建築大学との共催で佐賀県及び国に多大の支援をいただいた。毎年ワイマールからの学生も含めて全国津々浦々から百名程の学生社会人の参加を得た。ほぼ一ヶ月を校舎、宿舎での生活を含めて寝食を共にして建築を学んだ。そこでわたくしは全ての参加して下さった先生方の講義も聴くことができた。バウハウスのカリン・ヤシケ先生、ヨルク・グライター先生、そしてゲルト・ツィンマーマン学長の講義などには大きな刺激を受けたりもした。設計製図の実技がメインのプログラムではあったが、午前中は全て参加して下さった先生方の講義にあてた。先生方には設計製図のクリティークにも参加していただいた。だから、わたくしは学生社会人のみならず先生方の資質、才質の大方を知る事も出来た。

高木正三郎さんには若いティーチング・アシスタントとして小講義を課した。指導に参加する以上、その場当たりの思い付き程度の言葉は役に立たぬからだ。指導することは指導する人間の才質も浮き彫りにするのは理の当然であるからだ。小講義と言えども、緊張して臨む人間の言説は当人の才質の輪郭を浮き彫りにさせてしまう。言説が浮いている人間とそれが行動に密着はしなくとも、少しでもそれに近付きたいと願っている人間との差異ぐらいは見てとれるものなのだ。とどのつまりは人間が人間を視るという真剣勝負なのである。

高木正三郎さんの小講義は東洋医学と西洋医学について、あるいは漢方医療的設計方法についてというものであった。川の流れの設計、護岸、小ダム、堰等の在り方について、今振り返れば随分に初歩的でプリミティブな考えを述べたような記憶がある。しかし、わたくしには面白かった。この人材の資質の中枢の如くをのぞき視る風があったから。それに引き続いての台北の建築家・李祖原の沖縄での講義も漢方とタントラの関係についてというようなものであったが、遠くで深い関係がありそうな気もしたのである。つまり勝手な妄想をうごめかせるが高木正三郎さんは将来、朝鮮半島や中国大陸北部に仕事を展開するならば、九州に居ながらにして別のグレードの国際性を獲得し得るのではないかと想ったりもした。九州は東京よりも朝鮮半島に近い。そして中国大陸にも。

博多百年蔵の再生2006〜に映像ではあるが接して再びその想いを強くした。ヨルク・グライターがその住宅のオーナーと友人であったのでヴェネチアのカルロ・スカルパの最初期の住宅を克明に見学させていただいた事がある。誰もが知るようにヴェネチアの建築家の仕事は実に厳しい。たしかヴェネチアでの初めてのスカルパの仕事であった。成熟期、そして後期のカルロ・スカルパの設計に視られる豊潤さは、勿論視られなかった。スカルパと言えども年齢と体験を積み重ねるのは必須な事であったのを実感した。建築の外観はヴェネチアにおいては建築家はほとんど全く手を加える事ができぬのだから、スカルパのデザイン力も第一作のものは全て内部の造作、および家具のデザインに集中していた。その個々の断片状は強く全体を統轄するにいたってはないが、それでもその部分部分はすでに後年のスカルパのスタイルそのものであった。アドリア海の宝ヴェネチアの都市そのものが建築の内部に発酵させる、それこそ都市の歴史に内在する視えないインフラストラクチャーの如くと呼びたい都市的な感性の表出がそこにはあった。

高木正三郎さんの博多百年蔵の仕事は遠くでどうやらその感触らしきがある。この仕事は延々と続けられるものになるであろう。そして、そうしなければならぬ必然もある。あと10年程もこの仕事が持続すれば、これは歴然として高木正三郎さんの代表作の一つになることは間違いがない。なにしろ博多という都市の歴史とこの仕事はそれこそ密着している僥倖を持つ。こんな仕事はそう簡単に巡り合えるものではない。

カルロ・スカルパの第一作のヴェネチアのアパートメントハウスと同様に、映像から受ける印象からだけではあるが、この百年蔵のデザインの個々はまだ断片的であり、総合的な統一調和の気配は感じ得ない。しかし個々の断片はすでに断片自体がそれを欲しているように見受けられる。

高木正三郎さんは森川嘉一郎さんと共に、長くヴェネチアに滞在した経験がある。正反対の資質の長期の同室は大変だったであろう。二人はヴェネチアビエンナーレの展示の仕事に従事した。その間に森川嘉一郎さんはともかく、高木正三郎さんは恐らくカルロ・スカルパの仕事を綿密に体験したであろう。良質な受容能力も又才質のひとつである。

それ故にであろう、博多百年蔵の2010年の仕事である主蔵入り口大扉のデザイン、や2006年の真鍮の引き違い戸など、家具のデザインにはカルロ・スカルパが色濃くにじんでいるように思う。が、しかしそれは決して悪い事ではない。それは高木正三郎さんが決して唐変木ではあり得ぬ感性の持主である事の証しである。しかし、2008年のアルミ2tの鍛造やら、2007年の真鍮による高砂金屏風などを見るにつけ、古い木造建築と金属による仕事との折合いの困難な事を思いやるばかりである。年を経た木そのものが持つ霊気とも呼べる何者かは、まさにアニミズムそのものだ。工業製品は錆びる事以外にそれを獲得し得ぬのかと、これはわたくしにとっても重要な問題なのだが、その重要性を高木正三郎さんの作品は思い知らせてくれた。

カルロ・スカルパの木と金属の組合わせは例えば小さなキャナルに架けられた小さな橋のディテールに視受けられるように装飾であるのか接合部の強度に必然であるのか見分けがつかぬところ迄融け込み、あたかもその部分に物神が宿るかの趣きさえある。そう想うわたくしの側の問題も無くはないが、別に恥入ることもあるまい。デザイナーの名は失念したけれど、確かフィンランドの家具デザイナーであったが、OLD＆NEW、すなわち新材と古材の組合わせをテーマにした人間がいた事を想い出す。

設計概要書において時間差を高木さんは述べている。この時間差は建築内部の諸要素に対して意識すると同時に建築外部の謂わゆる外構部、庭園部に拡げてゆく事が可能なのではないか。その部分のデザインがいまひとつ力が入っていないのではあるまいか。建築と博多という都市を結びつけ得るのは歴史という時間の連続を介すると共に庭や塀、外構に対する留意がより大きくあるべきではないか。それと関連して2009年の仕事である屋外広告塔の改良デザインは更に続行すべきではないか。広告媒体装置そのものは極めて近現代的なそれこそ機能を要求される。それ故博多百年蔵の歴史の中でもこの建築が持つ歴史の中でも、最も新しくあらざるを得ないモノだろう。今の改良案がベストでないのは高木正三郎さんも良く知るのであろうが更なるアイデアが必要なのではあるまいか。

文化財保護法との関係もあり、広告塔のデザインの問題は重要である。ともあれ、そのような問題を含みながらも高木正三郎さんは現代において建築創作者が取り組む問題としては最良、しかるが故に難易度の最も高い仕事に取り組んでいる最中であるのは間違いない。その将来の成果に期待しつつ、わたくしの問題としても考えてみたいと思う。

おわりに、遠くて、しかし近い問題の事例として田窪恭治の「林檎の礼拝堂」を挙げておきたい。ノルマンディーの古い小さな礼拝堂を異常な情熱をもって再生、保存、そしてそれに自己表現を加えた仕事である。田窪恭治の「林檎の礼拝堂」は少し芸術作品へと急ぎ過ぎた表現であった。高木正三郎さんの博多百年蔵再生2006〜は、建築の分野からのより深い身近な都市の伝統との接続の意味合いにおいて重要なモノになっていくであろう。

建築家が他の建築家の作品評をするに、どんな意味があるのか。つまり作家が他の作家の作品評をする意味である。文学において自死した三島由紀夫の作家論は、時にその作品（小説）の水準を超えるものがあった。三島は作家論において、批評と創作はコインの裏表の関係であると言明してもいた。つまり批評は時に批評する作家の創作を蚕食するというわけだ。自身の創作と批評の関係を明晰に言ってしまっている。

自分よりも二回り程も年少の建築家の作品評をするのに三島由紀夫の亡霊を墓場から引きずり出すとは、いささか大仰ではないかといぶかしむのは、コレワ正しい。遠藤政樹さんの作品は三島由紀夫の世界とも日本浪漫派とも戦後に遡行する文化的表現の歴史とは関係が薄い。だから、このいささかの冒頭の言は石山自身の批評についての自戒以外の何者でもない。

第一回の作品評を行った北園徹さんはわたくしの教師生活の第一期生であったのはすでに述べた。それ故わたくしは北園徹さんの資質をある程度知っていた。何故ならわたくしは建築設計の教師であったから教える対象の資質を把握するのは先ず他の何よりも重要であったからだ。将来際立った仕事をなすであろう人間と他を一緒くたにするわけにはゆかぬからだ。設計＝表現をする人間の主体には驚く程の多様があり、一人として同じ才質を感得する事はあり得ない。

建築写真家二川幸夫の写真が二川幸夫の裸形の才質に同等の眼の力に依っていたように、北園徹さんのフッと撮るスナップの写真は素晴らしかった。時に息を吞んだ。わたくしは北園徹さんの将来の才能の形を信ずる事ができたのである。それ故に北園徹さんの作品評はその将来作るであろう作品の予言らしきも実は含んでいたのである。彼の才質の第一は建築的物体のスケール感＝プロポーション感覚の絶妙さに在る。第二にそれと裏腹な部分に於ける細妙な工夫の能力である。それをいささか堅苦しく全体性の統率能力と部分の細妙さの同居と述べた。

ナチュラルスティックⅡを設計した遠藤政樹さんは難波和彦さんの界工作舎で六年間程実務に関わったキャリアを持つ。しかし、この作品を写真で見る限り、そして小さな図面を眺める限り遠藤政樹さんは難波和彦さんの直接的には「箱の家」の連作のダイレクトな影響をほとんど受けていないように想われる。難波和彦さんは師であった池辺陽の感化を強く受けている。その感化はひとつの小住宅の作品の在り方にとどまらず、より全体的な産業計画に類似した規格化、標準化のシステム志向に外延してゆく類のものでもある。その意味では難波和彦さんは作家に非ず、際限の無きに等しいシステム主義者であり、要するに全体主義者なのである。

遠藤政樹さんのこの作品からは池辺陽、難波和彦と連なるいかにもな日本的システム志向のそれでも在るポテンシャルは感じられない。つまり、解りやすく言い直すならば、この作品の傾向が持続してゆく可能性を感ずることはできない。

わたくしには「ドラキュラの家」と名付けた建築作品がある。オウム真理教事件が社会に露出した１９９５年に完成し、発表した。長方形の平面と立面を持つ細長いお棺のような直方体をベースにしたものだ。オウム真理教のサティアンと同じように窓の少ない極度に禁欲的でもある表情を持つ。光は全てではないが直方体の上のスリットから落ちてくる。そのトップライトは工場用の部品をそのまんま使用した。何と玄関という開口部が無い。施主がいらぬと言ったのだ。依頼主は男性二人のカップルであった。わたくしはその頃次から次へと当時異形とも思える依頼主達と出会い続けていた。人生にはそんな魔の刻とでも呼びたい時間があるものだ。強烈な意識を持つそれ等の依頼者達に良く良く考えてみれば思い切りブン廻されたのである。わたくしの側にもそんな意識の恐らくはカケラ程のモノがあって、それと共振した。心底面白かったけれど、それは建築家としては明らかに歴史的に所与なる前提としての枠、すなわち形式を踏み外していたのである。わたくしの処女作と言われる幻庵はそれ等と比較するならば、十二分にそれこそ真っ当な作品ではあった。

あれから随分時が流れて、今ではその事がよおく解るのである。ドラキュラの家はその最たるモノであった。ドラキュラの家はドラキュラ伯爵の棲家の棺オケ、その巨大なモノの姿をしていたが、流石にコレではイケナイと考えた。社会から隔絶して生きたいと願ったのは依頼主であったけれど、そうして玄関はわざわざ錆色に塗装されたシャッターになったけれど、わたくしは直方体の一部を大きく平面としても姿形としても凹形に変形させた。その変形させた歪みだけが棺と異なる、箱とも違う人間の棲家の証しだと考えたからだ。人間という何時何をやり出すやも知れぬ生物の棲家に相応しいと考えた。その歪みや欠損らしきを頼りに人間は自分の棲家としてのチョッとした愛情らしきを心に刻む者でもあろう。

遠藤政樹さんのこの住宅の箱状に附加されたHPの局面は、上から光の指すスリットやらと同じに実に装飾である。しかも附け加えられた附属品である。わたくしのドラキュラの家は直方体自体が人間の生の為に、いささかのそれぞれの個人の生の固有な尊厳を表明するように歪められている。この歪みがほとんど唯一の表現ではあった。

遠藤政樹さんの建築でわたくしが最も興味をひかれたのは地下室に在る主寝室であり、将来の高齢者であるだろう御両親の為にも用意された「地下空間」である。ここにはどんな風が流れ、もしかしたら微かな光が指すのであろうかと考えると実に楽しかった。

そして、この地下に封じられた寝室の存在が上階の空間の戯れのいささかを獲得させている。

難波和彦さんの数多い箱の家の全てを検討したわけではない。しかし主寝室あるいはそれに類する重要な機能が地下に置かれたモノは無いか、あるいは稀少であるのではないか。遠藤政樹さんの建築の地下空間にわたくしは注目したい。大自然と呼び得る自然らしきはすでに日本に存在しない。遠藤政樹さんの建築の上階に実現されたデザインの戯れはまだ自然のなぞりにも到達し得てはいない。勿論これは無いモノねだりに近い希求を吐露するに過ぎぬのだが、この戯れの先にそんなに広い未来は無いだろう。この戯れ自体がすでに消費され尽くしている。

わたくしの世田谷村にも地下室がある。かなり今のままでも広い。そしてわたくしのまだまだ在る夢のひとつは、この地下室を更に拡張して大きな地下空間をつくり出すことだ。何重かの壁を設け、箱の家よりはるかに良い気候条件を持つものとして、そしてこの部分に一切の化石燃料、原子力発電による電気なぞは使わない。そんな地下を考えている。それを実現する為にはまだまだ働かねばならぬのだが、そんな地下に暮らせるならば資本主義的労働だっていとわないぞと、これはほとんど妄想の域に近付いてきたので筆を置く。

遠藤政樹さんの次の地下室を見てみたい。

北園徹さんは石山修武研究室の第一期生であった。四半世紀も昔の事である。その頃のわたくしの研究室に入室する人材の大半は、当然のようにその将来は独りの建築家となる、更には創作者として生きると決めての者がすでに決して多くはなかったが、全く居ないわけでもなかった。

北園徹さんはその典型の一人であった。大雑把な言い方しかまだ出来ぬが、その将来は一本ドッコで建築設計をするしか他に径はないと自ら決めていて、何の疑いも無かったのである。わたくしも当然そうなるだろうと信じて何の疑いも持たなかった。

日々の生活にまつわる夾雑物は夾雑物であり、他の何者でもないと知る者だけが建築設計を愛し続けられるのを北園徹さんは若くしてすでに知っていた。わたくしもそうであった。

二十代の北園徹さんには際立った才質があった。写真が実に良いのであった。しかもその写真は広々とした感性世界を巧まずして表現していた。インド、ネパール、バリ島など共に旅をしたが、バリ島で草ムラに打ち捨てられた古自転車の写真などを見せられた時の印象は強烈であった。何故強く忘れられぬ程の記憶になっているのかを言葉で説明することは不可能である。設計者の才質の最深のモノは感動しながら視たモノの姿、形、色、材質感などを決して忘れない事に在る。他の何者でもありはしない。デザインとは、あるいは創作らしき創作とは畢竟、記憶の構造的把握能力であり、他の何者でもない。視覚的な創作物の創作能力はそれに尽きる。ある資質が何か愛すべきモノを作ろうとする時にその能力は全て記憶の再生、今の言葉で言えば編集能力に帰する。新しい、全くの新種等はありはしない。良いモノは全てすでに在るモノの記憶の再生、あるいは再構成なのである。北園徹さんの何葉もの写真、記憶するその大半は風景写真でもなく、建築写真でも無かった。北園徹さんの眼が強くひきつけられ、それから離れない如くの好奇心が強いエネルギーで対象に向けられ、焦点を結んでいた。それが、バリ島の畑に打ち捨てられていた濃い色に塗りたくられた自転車であり、それに類するモノたちなのであった。

その類の写真をわたくしは他に視たことが無かった。コレは凄いモノを視せられているなと本能的に知った。それを視ている人間の感性の輝きらしきも知ったのであった。

この新鋳造工場を設計するにあたり、だから北園徹さんが先ず何に感じ入ったのだろうかと、わたくしは考えざるを得ない。この作品の解説文で彼が、工場の器を工夫するよりもロボットの如くの高圧鍛造マシーンそのモノを設計した方が問題の解決に早いと考えたのは正しい。北園徹さんは問題の所在にいつも最短距離に立ち向かおうとするからだ。若い頃のその写真を撮る眼の力のように。

今の技術ではそれが困難なのを確かめて、次に彼はそのロボットの収容倉庫としての工場建築の設計に進んでいった。

その際に北園徹さんがその眼の内に想い描いたヒナ型らしきがあったろう。設計者は誰もがそうせざるを得ない才質の特性を持つ。すでに我々は余りにも多くの先例を持たざるを得ぬ世界に生きているから。

近くではそれはルイス・カーンのリチャーズ研究所であり、少し遠くではワイマールのナチス党軍司令部ではないか。

ルイス・カーンのリチャーズ研究所も又、空気の清浄に対する配慮がデザインの骨子になった建築である。換気ダクトとでも呼びたい機能がコンクリートで強く表現され、その建築の主要なデザインモチーフになっている。

過酷な労働条件に対する配慮は自然に一種の全体主義的表現に接近せざるを得ない。北園徹さんの対象に対する最短距離を取る本能も又、それに接近せざるを得ない。工場とは生産を旨とする施設であり、他の何者でもない。それ故に建築は遠くでナチズムの建築にも通じる強い表現を持つ事にもなったのである。兵士の隊列の如くの立面の新古典主義的たて割りのプロポーション表現が強い壁の表現は、しかし、かつての全体主義的建築と相違して人間の眼に対して優美でもある。その優美さはガラスブロックの小さな視覚的単位の構成からもたらされている。

その優美さと合目的への全体性の同居が、この建築の全てである。

2013年11月6日　石山修武

学生時代、建築史家の渡辺保忠先生から「新しい寺」という課題を与えられた。渡辺保忠先生は「建築生産形態(組織)の史的研究」を軸にされていたが、広範な好奇心の持主でもあり、現代デザインの諸傾向にも一家言を持っていた。設計教育にも意見を持っていた。それで設計教育の現場で批評・批判を繰り拡げた。建築家達を中心にした設計製図教師陣は、恐らくその舌鋒の鋭さに辟易したのであろう。

「じゃあ、お前やってみろ」となった。

渡辺保忠先生はうろ覚えではあるが、バウハウスの造型教育のプログラムを研究されたようだった。モホリ・ナジを中心とした造型教育を下敷きにして、幾つかの課題を創設した。

その中の一つが「新しい寺」であった。わたくしはそのカリキュラムの一期生であった。先生は受講者の多さを嫌われて、20名程に絞りたいと宣言して、実行した。

後にドイツ・ワイマールのバウハウス建築大学との連携を担当することになり、ワイマールのバウハウスに何度も足を運んだ。ヴァン・デ・ヴェルデ設計の校舎の中庭に、ランチ・ルーム・ギャラリーがあった。バウハウス創設の頃、教師学生合わせて30名程の人数であった。ランチは教師、学生共に小さな建築に集り共にしたと言う。今でもこの小建築は記念すべき重要なモノとして残されている。

渡辺保忠先生はこれをモデルにして設計教育のプログラムを考えようとしたのだなと、ズーッと後になり、ワイマールのバウハウス・ランチ・ギャラリーを体験して気付いた。プログラムが作成されて40年程が経っていた。それは兎も角、「新しい寺」の課題は年端もゆかぬ学生であったわたくしには妙に印象深く、その後ズーッと記憶の片隅に残ることになった。未熟な学生にとってもこの「新しい寺」は画期的な課題であるのはハッキリと解った。本能的に嗅ぎ分けていたのだ。

先生は「新しい寺」を学生達に出題した際に明快に、この課題の意味らしきを述べられたが、残念ながらそれは忘れた。

後年、幾つもの寺の設計らしきに取り組み、神社らしきにさえ挑戦して挫折したりの、わたくしの小さな歴史は、それが、つまりは「新しい寺」が発端だったのが、今ではようく解るのである。それは感性があり余る程に豊かな建築史家が1960年代に学生に与えたいと考え抜いたメッセージでもあったのだ。

ワイマールのバウハウスが抱え込まざるを得なかった近代主義と伝統の巨大な矛楯である。

この論考のはじまりに指摘した、この展覧会のすなわち大きな矛楯でもある。

近代化が脱亜入欧の目的として、内から発生したものではなく、圧倒的に学習する事によって外在したモノでありつづけた日本近代のそれは大矛楯である。

世田谷美術館の栄久庵憲司とGKの世界展(2013年)にもこの大矛楯は表現されていた。その矛楯は露呈されるのネガティブな言い表わし方では似つかわしくない。はからずも露呈されるのではなく、恐らくは意図的に、あるいは意識界の内から表現されていたのである。

1980年のGKの自主研究による「新仏壇New Buddhist Altar」がその矛楯の表現の典型だろう。展覧会のカタログ・第一章は茶碗から都市まで、とある。産業界と密接な関係を持つべきが工業デザインの存在理由であることは言うまでもない。そして、この「新仏壇」はこの「茶碗から都市まで」の内に位置づけられている。

すでに日本の工業デザイン史に於いても確たる不動の位置を閉める1955年のYA-1・ヤマハ発動機や、1961年のしょうゆ卓上びん・野田醤油株式会社と同じカテゴリーに収録されている。栄久庵憲司およびGKの面々の意気込み、愛着が伝わってくる。

その意気込み、愛着とは量産することへの意気込みであり、愛着である。これは他のいかなる視覚表現分野にはないモノである。

これから考えを勧めてゆきたい小住宅群の世界には存在し得ていない実に明白な性格でもある。

日本のインダストリアル・デザインの骨格と日本の小住宅設計群を比較して考えようとする意味について、かって我々が大野勝彦と試みようとしたHPU構想を想い起こしながら述べ始めた。しかし短兵急で直線的な言及は控えなければならない。HPU構想への運動体としての機関誌であった雑誌『群居』の同じ轍を踏みかねぬ。知らぬ人は多かろうが『群居』は全国の住宅施工を中心とする弱小工務店の再組織化を目的として作られたメディアであった。しかし、工務店の再組織に関する具体的で密実な動きを始める前にその運動らしきは停止してしまった。九州の島田工務店という、まだ年産数十戸の工務店を会員一号にしながら、それを礎にする事が出来なかったのだ。島田工務店の社長急逝という事件もあったが、主たる原因は機関誌『群居』を巡る編集方針についての意見の相違にあった。死んだ児を懐かしむ愚はまだ犯さぬ所存であるから、それ以上の事は今は述べたくはない。いずれ、キチンと大野勝彦論の序論くらいは、ここに書いてから余力があれば書いてみたい。アレは残念な事をしたと無念である。この「インダストリアル・デザインと小住宅設計群について」の小論は、それ故に『群居』で犯した誤ちを二度と繰り返さぬ為にも、性急な進め方を意図的に避けようと想うのだ。

『群居』の展開を介して、わたくしは自身の拠り所は謂わゆる建築生産論や、わたくしがやろうとしていた流通論らしきには無いことがハッキリと解ったのである。それは大野勝彦との考え方のあるいは資質との相違とも言えた。わたくしは自身を表現者でしかないとつくづく自覚せざるを得なかったのだ。表現者でしかないの言い方は卑屈に響くであろうから、少し言い足す。事物の生産・流通に深い関心を持ち続ける表現者だと言い直しても良い。

群居の編集を介して、機関誌らしきでの机上の空論同士の複雑な軋轢、要らぬ勘繰りがいかに無意味なものであるかを痛感したのである。群居はHPUの機関誌であった。その機関誌が本来の日本の弱小工務店の再組織化という困難極まる、しかし今考え起こしても重要極まる戦略への芽をつぶしてしまったの無念さがあるからだ。つぶしたのは機関誌の机上の空論であった。機関誌が戦略の道具に非ず、戦略の目的になってしまったのだった。

「インダストリアル・デザインと小住宅設計群について」はそんな無駄でしかない机上の空論は避けたいと考えている。だからこそ短兵急な論の進め方を回避したいと思うのだ。何故なら、この小論を机上の空論にさせたくはないからだ。この小論は主に読んでもらいたい人間をインダストリアル・デザイナー諸氏、そしてインテリア・デザイナー諸氏に焦点を当てようとしている。それ故に、副題を栄久庵憲司とGKの世界とした。今更、言うまでも無く栄久庵憲司とGKは日本のインダストリアル・デザイン世界の中心であり、栄久庵好みの言い方をするならば総本山であり、彼の構想する道具学校の骨格をなすものでもあろうから。

小住宅設計群とは更に具体的に何を指差して何を呼ぼうとしているのであるか。言う迄も無かろう。少住宅設計群とは、それを産み出す弱小設計事務所群である。ひいては弱小工務店群でもある。そこに従事する、これも又弱小設計者群である。

栄久庵憲司の世田谷美術館に於ける展覧会の感想のひとつとして、先ずわたくしはその内にある巨大な矛盾について述べた。この矛盾についてゆっくり考えをすすめたい。

それはわたくし達自身、すなわち弱小住宅設計者群が内に持つ巨大な矛盾に相通ずるモノであるからだ。

かつて妙な附合いがあった女流詩人から

「わたしの世界の詩はプリントされて何百万枚出ることがあるから、あんたの世界とは違うわ」

と言われた事があり、ホトホト、ギャフンとなった事がある。わたくしの、これは詩ではないが本らしきも、売れてせいぜい数万であり、出版業界がまだ少しは元気であった頃だって十万冊の声を聞いた事は一度も無かった。今は何千部の単位だ。本とCD、DVD、販売されているプリントデータとは商品としては何変わることはない。全く同じである。ヤマハのオートバイと、マルセル・デュシャンの便器に変わる事が無いように。

建築の原点は住宅に在ると誰ともなく言われ、その幻が今でもカゲロウの如くに生き続けているような気がする。あるいは現実にうとくなってしまっていて、全くそうではないもうひとつの現実になっているのやも知れぬ。調べてみたいとも思わぬ。

日本の戦後近代建築随一の建築家であった丹下健三は唯一小住宅作品を残している。東京成城にあった自宅であった。これは諸々の事情で取り壊された。丹下健三は自分の家を他人に設計させるわけにはいかず、と考えて作品とした。しかし、住宅設計にこと更な事は一切言い残していない。自邸だけを設計し、あとは大きな公共建築、そして後半生には商業建築の設計に邁進した。その弟子筋である(実に複雑極まる系統樹であるが、これはXゼミナールのもう一方の論、作家論・磯崎新をいずれ参照されたい。)磯崎新は小住宅設計に明らかに懐疑的であり続けた。名作も少ない。小住宅N邸だけである。しかも、この小住宅は所謂小住宅の形式が主題にされてはいない。明らかに建築空間の自身のある時期の原像らしきが主題であり、だから住宅ではない。建築である。

安藤忠雄はそのキャリアの脱近代性(日本の)もあり、小住宅からスタートした。そして生まれ育った場所大阪の商業的器からも出発した。

「これが、ワシの初めての作品やで」

と何やらの通りに面した商店のディスプレイ棚、すなわり商品展示台を案内された記憶がある。この男、はじめから自分の記録化には敏感であったかと舌を巻いた。デビュー作の「住吉の長屋」に小住宅作家として踏みとどまる気配も無く、驚くべき速力で今の安藤忠雄の位置まで駆け上がった。アレヨ、アレヨという間の事である。

先程、わたくしは安藤忠雄を日本の建築思潮らしきからの「脱近代」と位置づけた。自分で言うのも阿呆臭いが、これは大事な事である。安藤忠雄の異常な国民的、あるいは国際的人気は実に脱近代そのもの、更に言いつのるならば同時に色濃く前近代性を帯びているのである。つまり、安藤忠雄の気質は日本の伝統建築を作る大工、職人、名人上手の継統を引いている。その事を日本民衆は、あるいは世界の民衆は本能的に嗅ぎとった。それ故に大スターとなり、アイコンの如くに情報として作り上げられた。他のなまじなエリート建築家とは全く出自の系統が異なっているのである。

（この点については、石山修武、『現代の職人』安藤忠雄参照の事）

日本に於いて前近代は根こそぎに刈り取られたが、人間の気質の中にそれは残されたのだ。安藤忠雄をそんな風にキメつけるのはどうかの声もあろうが、わたくしはそう考える。日本の近代建築家の全てが脱亜入欧してしまった今、安藤忠雄は実にその流れから自立していた。明治期に例えば松本にある旧開智学校を設計施工した立石清重や、清水建設の祖でもある清水喜助、あるいは竹中工務店の創設者竹中藤兵衛等と、安藤忠雄の気質性向は実に同質である。それ故に多くの民衆が彼を根深く支持し続けるのだ。つまり安藤忠雄は日本の近代と前近代を骨太に結ぶ大棟梁でもある。

住宅設計の現場から離れず、小住宅を設計し続ける一群もある。わたくしもその一員であり、その群には出たり入ったりを繰り返している身ではある。仕方なく、大きな建築の仕事を作れずに小住宅設計に埋まり込む人々とは別に、それとは異なる意味があるや、無しやといぶかしみもする特別な設計家もいないわけではない。わたくしの若い頃の友人でもあった大野勝彦であり、今のXゼミナールの友でもある難波和彦でもある。セキスイハイムの大野勝彦が亡くなった今は、ほとんど難波和彦が唯一の設計家としての存在形式を持つと言って過言ではない。

難波和彦の仕事はかつて大野勝彦と試みようとしたハウジング計画ユニオンの何モノかに近似している如くがあるような気もするがいまだ定かではない。しかし難波和彦の仕事は固有名詞(記名性)に於いて語るよりは、HPU(ハウジング計画ユニオン)で大野が構想していた年産60戸以上の小住宅建設の工務店の再組織化というような視野によって考える方に意味がある。つまり、小住宅設計に従事する設計事務所、工務店の組織化という視野である。その設計活動の表現としての価値は小さい。その小ささを四層構造の理論とやらで位相をずらしても今に価値も少なかろう。

唐突に考えられもするであろうが、そんな向きに附合っている時間は無い。要するに難波和彦の活動はその設計組織、ひいてはその協同への可能性、日本の小工務店との連携の視野を持たぬ限り本格的に意味あるモノとはなり得ないのではなかろうか。

それが、日本のインダストリアルデザインの骨格らしきと小住宅設計群を比較して考えてみようとする根底である。

9月10日　　石山修武

1.YAMAHA　VMAX　

(『栄久庵憲司とGKの世界 — 鳳が翔く』発行：世田谷美術館、2013年、p.96)

2.大野勝彦　セキスイハイム M1

(http://www.sekisuiheimm1.com/)

3.難波和彦　箱の家 1 　

(http://www.kai-workshop.com/)

世田谷美術館の展示で最も、ある意味では衝撃的でもあったのはエントランス・ロビーに置かれていた大きなオブジェクトであった。このオブジェクトには「VMAX胎動−Need6」というネーミングが附されていた。

ヤマハ発動機株式会社の製品VMAXの新型生産の為の雌型である。VMAXは1985年の発売以来、全世界で四半世紀のロングセラーとなった、と展覧会カタログに記されている。そのオートバイの世界的ロングセラーの新型をGKでデザインし、その生産の為の雌型、すなわち金型を「胎動」と名付けたオブジェクトに仕立てたものである。わたくしには美しいオブジェクト、すなわち彫刻の如くに眼に映った。

非常に美しいと思ったわたくしの気持の動きらしきを説明しなくてはならない。

近代に於いて美は二つの世界へと分裂した。分裂せざるを得なかったからだ。近代に於いてもヴァン・ゴッホのような、あるいはポール・ゴーギャンのような絵描きは存在した。そして良く表現し得た。個人の特異な感性を筆をとる指の動きに託し、油絵の具というマテリアルを布切れに塗りつけ続けた。そして、それを彼等の死後、画廊が売り買いを続けて、最終的には美術館という近代の美術制度の内に納め切ったのである。美術館に収納され切って、それで初めて彼等近代画家の所謂作品群は経済的価値が生まれたのである。経済的価値に裏付けされぬ美術品、あるいは制作物にはほとんど何の価値もありはしない。ほとんどと書くのには理由がある。稀ではあるが個人の趣向、趣味と呼ばれる表現、つまり日曜画家、アマチュア、学生等の未成年者、更には幼児、精神異常者（アウトサイダー）の世界にはそれとは別種の価値が存在するが、これは今は省く。大事な問題なのは知るのだが、意図的に省く。彼等の各種膨大な表現は近年のオタク文化に通じるのだが、今のところはこれは別枠としておきたい。この論が、その別枠にまで、つまりはオタクや幼児退行症候群に迄辿り着くまで持続するかどうかは今のところは知るかぎりではないからである。

GKのインダストリアルデザイン、例えばヤマハのオートバイに視られる美は我々の今の住文化の底にあるオタク文化的傾向とは際立って対比的である。我々の小住宅設計の深奥には意図せざるオタク的世界が拡がっているのを感じるからでもある。オタク、すなわち個々人の、あるや無しやも定かではない妙な普遍性も帯びた趣味のたわむれの自閉世界である。個別な条件に対応する表現と言うものは畢竟それに近い世界なのである。

世界を相手のマーケットに於いてヤマハVMAXオートバイは大きな成果を挙げた。つまりはベストセラーであることを続けた。その数を生産企業の外に居る人間が知ることは不可能に近いけれど、恐らく数百万台の単位で売られ続けた。世田谷美術館のエントランスロビーに飾られたVMAX生産の雌型金型はその何百万台のオートバイのいわば母体である。コレを母体にして膨大な数量のオートバイが大量生産され続けたのである。

栄久庵憲司はその事を深く自覚して、この雌型金型を美術館の入口に置いた。つまり、あくまでも私的な感性をベースとし続ける美術界の保存倉庫とも呼ぶべき現代美術館に展示してみせたのである。明らかに実にこれは挑発である。1917年、マルセル・デュシャンは少なからぬ数量を生産されていたであろう、ただの便器に泉と命名してニューヨークの美術展に出展した。それは振り返れば20世紀美術の歴史に於ける最大級のスキャンダルであった。以来、美術そのものの在り方が二つに分裂する大スキャンダルの始まりであった。美術は相変わらず人間の手で丹念につくり続ける工芸に極めて近い世界のモノと、知覚によって、要するにその枠組から外そうとする営為の流れに分裂したのである。デュシャンの泉と題された便器は美術展、ひいては美術館の如き場所に展示されなければ、ただの便器に過ぎない。しかも手作りの一品生産の工芸品ではなく、それは工場で量産された工業製品であった。この時、デュシャンの知的関心は明らかに美術とは？であり、他の何者でも無かった筈である。何者がそれを美として認めるかではない、それを美術であると認めさせる幻想の如き制度へと向いていた。

その思考の形式、身振りとでも呼ぶべきは栄久庵憲司が美術館のエントランスに、すなわち自身の美術への挑戦的態度の表明と極めて近いのである。そう、わたくしは考えたい。栄久庵憲司がほとんど自身の手と脳味噌と行動で作り上げたと思える日本のインダストリアルデザイン世界は、日用品、機械のデザイン、すなわち日用品作りに於いて美術的表現の世界の観念的なしかし強くある階層に於いては明らかに歴然として下位に置かれている。

対して実利の世界に於いて美術は明らかに無である。それはゴミに等しいモノでもある。現実の生産、流通のプラクティカルな生態にそれは決して顔を見せることも無い。しかし、美術館という非実利の、謂わば幻想世界の場所に於いてはそれは、その位層は逆転する。日常生活に何の役にも立たぬ美術品の無駄は明らかに実利の上に立つのである。この不可思議、そして口惜しさ、はぎしりする程の口惜しさと栄久庵憲司は考えたに違いないのである。それは昨日今日の思い付きでは無いだろう。東京芸術大学で工芸図案科に入っていたが、芸大は極端に保守的な階層性世界が歴然としてあり、日本画家が一番の上位にあり、工芸図案科はその頂きをはるか上に眺める下位の実利世界でしか無かった。もっと直接的に言えば明らかに世界性を規準に据えて見るならば質の悪い表現形式の一部が時に頂きにあり、人々の生活に本当に役に立つ、つまり民主主義そのものを体現していると考えてその中に入ってみた工芸図案は下々に押しやられる世界でもあった。

栄久庵憲司のほぼ生涯を賭けたと思える闘いはかくなる世界を、すなわち明らかに非民主的世界でもある世界の身近な枠組みを組み変えたいと願う生そのものでもあった。

この展覧会の全体を流れる激しい意志はそんな今の現実にも流れ続けている歴史に対しても構えられていたのである。

本日、9月1日に修了した世田谷美術館に於ける、日本のインダストリアル・デザイン界を代表する栄久庵憲司とGKの世界のデザインの成果と、その行方について考えてみたい。私事ではあるが院生時代わたくしは栄久庵憲司・GKの許に1年程身を寄せ、少なからぬ薫陶をも得たからである。影響を受けたのである。学生時代のわたくしは大組織の務め人になる気持は全くなく、さりとて一人で何が出来るわけも無い、すなわち行き処がない無用の人間であった。会ってみたい人は居た。栄久庵憲司と白井晟一だった。共に訪ねて、栄久庵さんを勝手に選んだ。誠に失礼千万極まる選択でもあった。

今にいたるわたくしの行動、それが生み出す作品が孕む矛盾があるのは承知しているが、それは、はじまりの頃から続いているのであって、今に始まった事ではない。

何故、栄久庵憲司に惹かれたのかと言えば、やはりその大きな矛盾そのものの在り方に本能的に惹かれたのだと、今なら解るのである。

世田谷美術館での展覧会はその事を再び知らしめることになった。絶対矛盾の自己同一なぞと禅の思考スタイルの如きを持ち出そうとするのではない。しかし日本の知識人のハシクレ、断片としては、そう考えたくなる程に栄久庵憲司とGKの世界は矛盾に満ち溢れていたのである。それは戦後の日本の民主主義が持つ矛盾でもある。―それが栄久庵憲司の実ワ真骨頂なのである。つまり、ケチな小さな矛盾ではなく、近い未来に解消可能なそれではなくって、巨大過ぎていずれは誰の眼にもハッキリと、成程と思わせる事にもなろうが、それでなくっては困り抜いてしまうのだが、それはまだまだ遠いかも知れぬと想わせる―そんな大きな魅力がこの展覧会には大きく、まさに翔（はばた）いていた。

鳳が翔く―という展覧会の題命は、これはいかにも栄久庵憲司らしい。とわたくしは思った。自身による命名であろう。名は体を表すの諺通り、このタイトルは栄久庵憲司とGKの孕む大矛盾をも又、持つのである。この大矛盾は簡単に言説や説法で明かせる類のチャチな世界ではない。言説に生きる人にチャチなとは失礼なので言い直せば―それがまさにデザインの存在理由でもあると言う位に巨大で深い問題も孕むのである。

Xゼミナールでわたくしが書き続けている作家論・磯崎新―の枠を借用するならば、磯崎新のような大建築家であればですよ、こういうタイトルはつけないのである。さしずめ「反回想」とかにするであろう。要するに脱亜入欧の明治以来の近代日本の国策とハッキリ通じてもいるヨーロッパ型の思考を歴然と持ち込むであろう。あるいは世田谷美術館に於ける次々回、12月からの展覧会に登場する実験工房の山口勝弘であれば―イカロスの遊泳―とかの題にするのではなかろうか。日本の前衛芸術家だって、その根は深くヨーロッパに茎を通じているのは周知の事実でもある。

イカロス（※石山修武研究室サイト山口勝弘先生と石山との手紙 参）だって神話ならぬ地中海ナポリの空を飛んだと言うし、磯崎好みの極、レオナルド・ダ・ヴィンチの人力飛行機だって実に日本知識人の垂涎の的でもあるイタリア、ルネサンスの華フィレンツェ近くの岩山で飛ばせたと言う遠い噂（※Xゼミナール、作家論・磯崎新）もあるようだ。

あるいは磯崎、山口両氏とは異なる大衆的な支持を持つ国民的建築家でもある安藤忠雄ならば、私の軌跡、と簡明極るタイトルを附したに違いないのである。それに対して栄久庵憲司は―鳳が翔く―とタイトルを附した。

鳳とは、実に日本人の古層に眠り続ける中国古代の神話的世界の存在である。だから我々大衆は圧倒的に支持するかと思いきや、これは戦後民主主義の成果であったのか、今は懐かし戦後のデザインの名作だったレイモンド・ローウィの煙草のピースの鳥、あれはハトであろう。アメリカのデザイナー、レイモンド・ローウィも又、ヨーロッパの神話、ノアの箱船から飛び立って、やがて戻ったハトに想を得て、あの名作を産み出した。アレはアメリカ製のヨーロッパである。

圧倒的な日本大衆、今は消費者と呼ばれる、ここでは民衆と言い直そう、民衆の支持を得るべき“鳳”は、しかし現今の民衆には不可解な怪鳥として受け止められかねないのである。不思議の無いところには何の魅力もありはしない。この大怪鳥こそが栄久庵憲司の可能性の中心でもある。

しかし、ここでは大がかりな舞台セットでの民衆論を説く事はしない。Xゼミナールという私的なコンピューター・サイトで展開する論になる。それ故にタイトルをインダストリアル・デザインと小住宅設計としている。地に足をつけて論をすすめたい。

9月2日

久しぶりに東京新聞夕刊コラム「紙つぶて・鈴木博之」の稿について感想ともつかぬ、勝手な連想らしきを投稿する。6月13日は「アンコール遺跡群」と題したコラムである。コラムに記されたアンコール遺跡にはわたくしも早稲田大学の中川武教授に教示を受けながら何度か訪れることができて様々に勉強させてもらった。特にアンコールトムの遺跡修復の現場ではある種の感銘も受けた。その感銘とは遺跡修復の作業のスピードが感動的に遅いという事であった。これは皮肉でも何でもない。中川武団長の謂わゆる日本隊の作業はほとんど目に映る進み方はしないくらいに遅々としたものだった。しかし、アンコールトムの経蔵庫と呼ばれる部分は立派にその構造の基盤までもが目に視えぬ処で修復され続けていたし、それに関する報告書も高水準にまとめられ続けたのだった。中川武教授も鈴木博之氏と同じ、謂わゆる建築史畑の人間である。一般的に謂わゆる建築史研究、つまり歴史畑の考究形式は工学部的な実利を旨とする領域に於いてはうとんじられやすい。その成果が明日のメシの種にはなりにくいモノである事が多いからだ。

しかしながら建築学という学問領域に於いては建築史は実は要である。近代化の行き着く先のグローバリゼーションの津波の現状では尚更の事ではある。何故ならば、建築史は地球上の個々の場所、個々の歴史、伝統つまりはDNAを持つ固有性を持ち得る建築という巨大な文化表現の理論的基盤になり得るからである。少しどころか、大いにせっかちに述べ過ぎているが、この点については鈴木博之の最近作である『庭師小川治兵衛とその時代』（東京大学出版会）を通読すると、これも又、ゆっくりとジワリと理解できるのである。

鈴木博之の論考も実にゆっくりとした、実に亀の歩みの如くである。一切のとは言わぬが、オヤと感ずる飛躍がなく、論述されている。ただし主題の設定は驚くべきオリジナリティを持つことは言うまでもない。はからずも同時期に『磯崎新建築論集』(岩波書店)が続々と出刊されている。こちらも読み返す毎に手強い。中途半端な感想など、うっかり記せぬ程の質量ではある。

しかし、鈴木博之の論考と比べて通読するならば、その記述はいかにも速い。そして天馬空をゆくとはコケむした言い方に堕すので、イカロスが飛ぶ如くの印象を受けもする。あくまで鈴木博之の論考と比較した上での事である。磯崎新の著作は実に大作家の記した建築論であり、鈴木博之のはまさに歴史家の書いた庭園論であり、より広い日本文化論である。

我々は日本文化論と言えばすでに坂口安吾の『日本文化私観』等を財産として持つ。安吾は、せっかちに京都も奈良も焼いてけっこうだと言ってのけた。恐らく磯崎新も又、その廃墟への透視力からもしてその通りであるに、意見は近いであろう。磯崎新を坂口安吾に比すのは場違いなようでもあり、反対に実にそうだと、同じだとするのも実ワ、あながち暴論ではない。磯崎新は日本なぞは焼けて結構、くらいに考えているだろう。日本というのは的が絞れていな過ぎるから、首都東京は位に言い直しておく。それに対して、鈴木博之は、とんでもない、ガラクタでも、ガラクタまがいで例えあったとしても大事に歴史として守るべきだ、保存すべしと言い張るのである。

この違いは、ようするに作家と歴史家の本格的な存在理由の相違、相容れぬところなのではあるまいか。

イカロスと亀の例えは、あまりにも馬鹿馬鹿しい。流石にそれ位の事は知る。わたくしには年長の友人である芸術家、山口勝弘がいる。山口勝弘はイカロスシリーズとやらで自身を飛行家に例えたがる如くの、実にコレは芸術家である。磯崎新は山口勝弘と赤裸々に比較すれば芸術家ではない。つまり建築家であり、より厳密に言えばある種の作家である。

歴史家、作家、芸術家のレッテル論議に陥りそうだから、これは打ち切るが、鈴木博之の東京新聞コラム連載の記述形式を眺めて、これは歴史家の、現実とは言わず、実証とも言わぬ、現場というか、彼の言葉で言えば場所から飛翔せぬのを眺めて、つくづくとそう考えたのである。

アンコール遺跡の修復作業はそれぞれのお国柄がよく出ていると思う。フランス隊は実に当今のフランス哲学の輸出振りと同じように実に見栄えよくスピーディーにやっている。日本隊の如くに見栄えはどうでも、ゆっくり中身をキチンとしようという愚鈍きわまるポリシーはない。モルタルはがせばその内実は、という位にきわどい。しかし、アンコールの遺跡の崩落のスピードの現実を考えるならば、それもあながち悪いとばかりは言えぬのだろう。地球規模で、遺跡ばかりではなく、近代都市も又、崩落しつつあるという、そして一度壊れてしまえという磯崎新の考えも、よくは解らぬけれど、そう考えてみたい気持はわかる様な気もする。

わたくし自身はと言えば、今ようやくアニミズム紀行8をほぼ書き終え、ようやくにして主題らしきに辿り着こうとはしている。

作家論・磯崎新も自分なりに佳境に入ってきていると思い、これは明らかに鈴木博之の歴然たる影響もあり、庭園論ならぬ阿弥陀堂論に入りそうな感もある。

思えば、歴然と影響を受けてとか、我ながらよく書くなと驚いてはいるが年の功と言うべきか、ホッカムリはいけないから、自分にも正直ではありたいのだ。しかし、丹下健三の香川県庁舎、ひいては新東京都庁の人のいない広場までもが九間論に結びついてゆくとは歴史家という者もただの亀ではないと痛感する。

6月13日

作家論・磯崎新の書き始め、すなわちⅠ章のはじまりは、わたくしの師の一人でもあった建築史家渡辺保忠の口から磯崎新というのが居て、あれは東大の宝だよ、と聞かされたのが最初だ、と記した事であった。

いささかどころか大変唐突で不細工なはじまり方をしてしまった。しかし、素直な不細工振りであったと後悔はしていない。どんな不細工振りであっても自然に始めた事、つまり無意識に近い身振りには真実のカケラらしきが在る。そう考えぬと大意識家でもある磯崎論なんて書けるものではない。巧まぬ始まりは時に論の大筋を予見させてくれるものでもあった。論を進める内にXゼミナールの学友でもある建築史家鈴木博之から度々、ブレイク、つまりオカシイ、修正されたしの水が掛けられた。鈴木博之は今や日本の近現代史を代表する史家であるが、彼ともウーンと若い頃からの付き合いである。ただし、建築史家渡辺保忠から磯崎新の名を聞かされて後からの付き合いである。何をくどくど詰らぬ役にも立たぬ細部を記すのかと叱られそうだが、事、建築史家に関わる件を書くのはこんな細部も重要なのだ。それに鈴木博之は歴史家として磯崎新に大きな距離をとりながら、しかし、それ故にこそ関心を持ち続けてきた存在でもある。伊東忠太と共にシルクロードを西へアジア横断の旅をした田辺泰はその後研鑽を積まれ東洋建築史、沖縄建築史に大きな足跡を残された。細かい事に頓着せぬ大柄な人間であった。田辺泰は弟子の渡辺保忠の才質を感じ取り、これはワシの手に負えん、と東大へと送り込んだ。太田博太郎の許で稲垣栄三と同期の建築史研究会に属した。渡辺保忠は日本建築生産史、特に生産組織変遷史の草分け的存在であった。がしかし東大生産研に於ける村松貞次郎などとは異なる芸術的感性も実に敏な才質があり、その直感、あるいは透視力とも言うべきは際立っていた。ビリビリしていて恐いような処もあり、田辺泰とは正反対な才質、繊細で鋭く、時にあやうく、もろいデザイナー的な側面も持っていた。

それ故に東大建築史研究会での建築史家の教師陣、院生達の話には、世間話の如きにも耳を澄ませていたようだ。その渡辺保忠が磯崎新というのは東大の宝だと言ったのだ。そんな風評が当時の東大建築史研究会では流れていたのやも知れぬ。

磯崎新の言明によれば、自身も建築史関係の研究室に良く顔を出しており、藤島亥治郎からは院生として予定されていたりもしたらしい。つまり磯崎新はその才質の内に建築史家としての才質を自覚していた。少なくとも周囲もそう認めていたのである。

　結局のところ磯崎新は東大内に新設された都市工学科丹下健三研究室へ進む事になった。師弟関係とは実に不可思議な迷路状の洞窟の闇をも時に持つ。特に創造力を競う如くの分野ではそれが著しい。師は弟子の才質を見抜く才質を持ち、それ故に時にそれを恐れる。それは洋の東西を問わぬ。ル・コルビュジェはその弟子(スタッフ)のヤニス・クセナキスの才質を重用し、同時に恐れた。天才は天才を時に嫉妬するのである。才能というのはそんな形質の偏向をも内在させるものである。ねじれや歪みを内在させる。その師弟関係も又、創造の形式を自己模倣する。又はさせるのだ。創造とはその内に模倣の才をも要求する。大きな創造者は多彩な模倣者でもある。その模倣は時に才質の表面的な形質のなぞりだけでなく深く内実に迄侵入せざるを得ぬ闇を持つ。ル・コルビュジェはクセナキスの才質の内に自分には決して大きくはなかった音楽的数式の造形への関係性を見抜いた。その数式性は又、造形の、建築の未来を暗示するものでもあった。自身の造形の才を古びて見せてしまうのをも見抜いたのであった。やがてル・コルビュジェはクセナキスを遠ざけるようになる。未来はクセナキスの才質に在る事を見抜いたからである。やがてクセナキスは十二音階音楽、つまりはコンピュータによる音楽創作の創始者となった。今の時代の音楽形式、そしてそれに潜在的な影響を受けている高度な造形分野の創出はまさにクセナキスのヴィジョンが遅れて具現化しつつあると言っても良い。本格的な創造は時差を露出させる。少なくとも、ほぼ現在磯崎新が発見的に選択し、その建築化を一部試行しているコンピュータ・アルゴリズムによる造形＝フィレンツェ駅舎プロポーザル案の系統樹をたどればクセナキス・オリジナルの思考形式に遡行するのは明らかである。

丹下健三は磯崎新に自身とは異なる才質を認め一時重用し多大な成果を得た。その事をおおいに自覚していた。弟子であった磯崎新もそれをはっきりと認識していた。やがて師弟関係にねじれが発生するのは自明であった。師は弟子を遠ざけ、弟子も又師から遠ざかるようになる。かくの如きの創造の師弟関係の鏡がほぼ最初期に発生したのが1970年の大阪万博のお祭り広場の具体化の現実の中に於いてであった。師弟関係そのものが演じられた舞台は私小説的なスケールを超えて大きかったのである。この時丹下健三と磯崎新は決定的にその互いの才質の違いを自覚し合った。

では、お祭り広場の仮設とはいえ、国家的な枠組みの中での「お祭り広場」とは何であったのだろうか。特に丹下健三の才質の反映は何であり、磯崎新のそれも又何であったのか。それに関して磯崎新が度々説くように丹下健三が背負いたく思った国家＝権力と、それから逸脱しようとする自身のバガボンド的芸術家的才質は対比の形式を持ちながら確かに色濃く潜在したであろう。磯崎新から見れば丹下健三は余りにも政治＝権力志向であり過ぎ、又、師の丹下健三から眺めれば磯崎新は余りにもアナーキストでもあり過ぎた。それ故に丹下は磯崎新を国家の中心に近い位置に置き続けようとはしなかった。すなわち東京大学都市工学の教職につけようとはしなかった。丹下健三にすればそれ位の段取りは容易過ぎる位にたやすい事であったろうが。磯崎新にしてみればその野心の最大なモノは都市設計にあった。単なる単体的な建築設計に非ず、都市そのもののデザインが目標とされていた。それには当然、国家権力への接近が必須であった。だからこそ東京大学都市工学科でのポジションも又、その射程におさめ続けていただろう。理の当然である。磯崎新の極めて率直な初期エッセイである「都市破壊業KK」はそんな意識のねじれ、歪みも内在させていた。又、磯崎新が在籍していた当時の丹下健三研究室及び東大都市工学科はそれだけの権力を持ち得るポテンシャルを所有していたのである。それ故の大阪万博、お祭り広場の計画者のポジション獲得でもあった。

作家論・磯崎新Ⅱ章4の建築史家鈴木博之の言、東京都新庁舎議事堂前に実現された広場について、丹下健三の視点は生涯を通じて一貫していた、は大阪万博の「お祭り広場」からの都市観の連続であり、ひいてはイタリアの都市ヴェネチアのサンマルコ広場への希求でもあった。 磯崎新がしばしば述べる「今更、ひろばなんて」はそんな丹下健三の都市観に対する批判である。そして双方の都市に対する思想とも言うべきを際立って異なるモノとして見せる。

山口県、秋吉台国際芸術村（1998年　設計磯崎新）でわたくしは実に奇妙なモノを視た。しかも2つも視た。一つは磯崎新の初期の傑作である「N邸」の再現＝レプリカの現実の光景内での存在である。もう一つは芸術村の上空を近くもなく遠くでもない実にあいまいな距離としか言い様の無いスケールを飛ぶ緑色のレーザー光線であった。「N邸原寸レプリカ」についてはいずれ必ず触れる事として、ここでは芸術村の上空を飛ぶレーザー光線について。

ここで磯崎新はその全体を珍しく散乱的建築配布として試みた。山口のカルデラ状岩盤に幾つかのイタリア山岳都市状のカテドラル（ドゥオーモ）を持つ集落状を再現しようとした。カテドラルはルイジ・ノーノの「プロメテオ」を演奏するこれも又、散乱的構成を持つ音楽堂である。小カテドラルはあるが、地形との関連もありただただ散乱、つまりは近代以前の民俗的歴史の集落配布状になりかねぬ自然＝オートマティスムとの共生状態つまり意図せざるモノの連続にもなりかねぬ。非都市的なるモノに近似接近したのである。恐らく磯崎新はそんな創作方法、姿勢と言う方が正しいか、に一抹の不安を覚えたのである。それで師の丹下健三の都市軸への希求を思い起こした。それは否定しても、批評し続けても磯崎新の創作の基底の影として、磯崎の語法としては視えない都市の骨格として在り続けた。それで、いささかのエンターテイメントの名残として、つまり小さなお祭り広場の軸線として、レーザー光線を中空に走らせたのである。

山越えの阿弥陀の似合わぬ仏教的世界のアナロジーの説明も試みたようだが、それは違う。山越えに視たのは阿弥陀ではなく丹下健三の影であった。それ程に磯崎世界は建築世界であったとも言えよう。丹下健三が東京湾上に描いてみせた「東京計画1960」の計画軸の先には富士山があった。磯崎新の諸々の計画にはどうしても富士山が見当たらない。それは創作家の質量をも決めかねぬ巨大なドキュメントではあるけれど。国家の広範な数量を内在させたシルエットとしての富士山は現れなかった。しかし目標の無い軸線の矛盾でさえもどうしても磯崎にはこの時に不可欠であったのだろう。それでレーザーを飛ばして見せたのである。

それは師弟関係の影の軸でもあった。

計画の普遍的な広さをも内外在させる軸について、丹下健三に於いては、例え東京新都庁舎の人影は無くても、絶対に必要であった広場の日本的空虚は、磯崎新には大阪万博のお祭り広場の空白として残された。その空白が変転しつつこれ迄の磯崎新の創作に一貫して流れ続けるのである。

磯崎新の中心の空虚、さらにそれを空と、磯崎新がどうやらそのDNAとも勘ぐりたくなる程の中国とは言わず、大陸願望にも似た巨大な空漠たる光景、時にそれは廃墟と呼ばれたり海とも呼ばれたりもするが、エンドレスな無境界への希求が必然的に引き起こす、中心の空洞、空、0状態について考えてみたい。

磯崎新の阿弥陀堂に関する志向は独特なものである。何に対して独特かと言えば丹下健三のイタリア・ヴェネチアのサンマルコ広場に対する信仰にも近い広場の原形とも呼ぶべきへの渇望と同様にそれとは対比的でありながらしかも独特である。日本の首都東京都新庁舎に設けられた広場について鈴木博之が指摘する如くに、それは新東京都庁舎が竣工したばかりの頃、鈴木自身が丹下健三に直接聞いた言として、次のように記されている。

「東京都庁舎の議会棟前の広場は、新宿副都心のなかで、唯一前後左右がすべて超高層街区で囲まれた場所なのです。つまりここが東京でもっとも都市性の高い街区なのです。そこでこの広場をもってきた。」

丹下健三の視点は、生涯を通じて一貫していたのである。と鈴木は結語する。

鈴木博之の第27信はわたくしの作家論・磯崎新にとっても重要なモノであった。それ故ここでXゼミナールへの投稿と作家論・磯崎新を合体させた小論を試みることにしたい。良く良く考えるならば、わたくしの作家論とXゼミナールの形式自体は不即不離に併走したものでもあったから、この小論は形式的にもXゼミナール的作家論・磯崎新である。又、それを意図的に目指そうともしている。

世田谷村日記なるわたくしの戯れ文の連続にも書き記した事ではあるが（※注 世田谷村日記・ある種族へ１１６４）、2013年5月20日に鈴木博之と関西加古川の鶴林寺を訪ねる小旅行をした。ある審査会での建築物の見学を目的とした旅であった。

日記と名付けた思い付きのメモの連続も又、Xゼミナールと共にわたくしのあるや、無しやの乏しい思考作業にとっては、他人は知らず、重要なものではある。そのメモを記している小さな時間の中から大きいとは決して言えぬが自身にとっては捨てがたい思考の芽が生み出される事が少なくはない。年を経ると大方おぼろにではあるが自身の思考の形式らしきは自覚できるものである。又、自覚せざるを得ぬ寂寥感も又時に溢れ返る。これが個々の人間が親から、先祖様から継承した根深いクセ、つまりは才質なのだろうとガックリ肩を人知れず落したりもする。そのDNAとも呼ぶべきは伝統と拡大解釈できるだろうし、論理的にも極く極く自然にそうなる。自分の才質の系統樹らしきのカケラに想いをいたすのは、建築に於けるありや、無しやも含めて伝統について、歴史について考えることに同義である。それは一個の独立したモノとしては考えにくいものではある。特に近代化を果し切った今の日本に於いてはなおさらな事でもある。

人間には不様で理不尽な自矜のエゴイズムが無くとも良いのにまだある尾てい骨の如くに在り続けるからだ。しかし、自身とはまるで異なる質量を持つ才質に触れた時にだけは、そのエゴイズムは流石に鈍る。ウームとうなり頭を下げることになる。

2013年5月20日の加古川鶴林寺での鈴木博之の言説は、御本人は自覚していないだろうが、マア、これは自覚されていたならば嫌みになって顔をそむけるのだが、まさにそれであった。

鈴木は鶴林寺の国宝本殿と太子堂について、折衷様式と九間作り（呼称が錯乱しているが、しばらくは放置したい）について、わたくしに自説を述べた。短い言葉であったが、実物の建築物、しかも現代とはいささか遠い日本室町期、平安期のものであり、建築史家としての鈴木のアイデンティティとも呼ぶべきをダイレクトに背負っていたから、率直にその言は身に染み込んだ事ではあった。鈴木博之の専門は近現代でありそれはどうか、のクソアカデミー的区分けの俗論は退けたい。良い歴史家は歴史家特有の、あるいは固有の独自性＝個性を持つ者なのだ。それは建築史家鈴木博之の作家性でもある。ある種の歴史家は、極めて固有な私性をも帯びた感性、論理性の併存した思考形式を持つ奥深い作家性を所持する者でもある。

それ故にこそ、磯崎新のような作家と、時に考えを異にした表明をせざるを得ない。丹下健三は歴然とした建築家であり、今に生きる安藤忠雄も又、建築家であり続けている。しかしながら、磯崎新の表現形式は建築家と呼び慣らしている実務家としての存在形式からは離れたものではある。建築家の多くは、というよりも大半は実務家であり、現資本主義社会に於いては社会性に染め抜かれた実際家でもある。磯崎新にしても建築の設計者であるときには株式会社磯崎新アトリエという矛盾まみれの組織形態を背景にして建築設計という実務をこなさなければならなかった。それを現実社会が仕向けたのであり、要求した。ところが磯崎新という存在形式はその社会が要求する枠組みから、常に逸脱するのを企て、希求し続けた。つまり、端的に言えば実際家としての建築家、現実社会に於いては実務家としての設計士の枠を踏み外し続けた。すなわち極論すれば作家としての存在形式を持ち続けようとした。磯崎新の処女エッセイとも言うべき都市破壊業KKはその事を如実に物語っている。そしてそれは若い時のてらいと気負いに満ちたモノだけに基盤を負わせたモノでは無かった。鈴木博之が丹下健三に対して言うように丹下が都市の中の建築の理想を変らず、一生を賭けて追い続けた様に、あるいはその対極とも呼ぶべき、近代都市の不可能性を、ほぼ一生を賭けつつ追求しているのである。

都市破壊業KKに登場したARATAとSHINの二重性は磯崎新が持ったアトリエと呼ぶ株式会社と全く同様、同質であった。勿論その二重性、矛盾は磯崎自身が十二分に自覚するところのモノでもあった。

鈴木が丹下健三をその生に於いて一貫した理想の所持者として評価するのは納得できる。細部に於いては首を傾けざるを得ぬけれど、それは人間であるから変な神様が特に細部に宿ることはいたしかたあるまい。丹下健三と磯崎新を、磯崎が愛したとも言うべき岡本太郎の対極主義になぞらえて、アポロ的なモノとディオニソス的なモノの両者として語る愚は犯すまい。ニーチェのギリシャ悲劇の研究を礎にしたその思考形式は丹下健三にも磯崎新にも適さぬのだ。似合わぬのではない。大きな間違いを犯しかねぬ。

丹下健三も磯崎新も、ギリシャ悲劇の背景も、そしてイタリアルネサンスの建築文化の背景も共に背負ってはいない。それは両者共に常に学ぶべきモノとして外にあった。あるいは外から来る、外へ出ていかねばならぬ一種の日本の近代の信仰に近い形式のモノとして外在した。

鈴木博之の第27信がわたくしの作家論・磯崎新に重要なのは、まさにその問題の核を突いているからだ。鈴木は丹下健三の初期の代表作である香川県庁舎について、特にその塔状部の平面計画の重要性について述べている。鈴木の論の骨子はその平面計画が日本建築の伝統の核の一つでもある九間四面の、つまりは田の字型の原理的平面への強い志向から生み出されたモノであると言うに尽きる。

今春、鈴木が述べる様に丹下健三設計の今は墨記念館に於ける講演で、わたくしはそれを初めて聞き、ハッとしたものであった。良く言われる如くに香川県庁舎の立面、つまり立ち姿の合わせ梁の繊細で、しかも強いリズムの造型調律が、そればかりではなく、その核に田の字型平面つまり九間四面への原理的志向があると、日本の伝統との連続性を鈴木は指摘したのであった。

5月20日の加古川鶴林寺行はその平面計画の伝統的原理性を、特に太子堂と呼ばれている日本の阿弥陀堂の平面形式に遡行するのを再確認する為のモノであった。

阿弥陀堂の建築計画自体にはわたくし自身もある種と呼ぶよりも歴然たる原理性を視ていたので深い関心があった。時代も場所も飛ぶけれど、ルイス・カーンの隠れた処女作であったかユダヤの共同浴場だったかの平面計画もパターンとしては田の字型パターンであった。

ルイス・カーンの建築も今のグローバリズムの津波の中では波間に見え隠れの、いささか覚つかぬ影響力しか持ち得ぬ建築ではある。が、そのユダヤ人に固有でもあろう原理性は孤立してはいるが、あるいはそれ故にこそ重要なモノであろうと考えてはいる。

つまり、阿弥陀堂はどうやら東大建築学科で太田博太郎が教示したらしい原理性を帯びた合理性を具有した。日本の建築の伝統の中では確然とした固有の形式を持つものであった。

では、日本の伝統建築、つまりは日本建築史の中で固有の意味を持つ阿弥陀堂の原理性について考えを進めてみたい。それは作家論・磯崎新の核の一つになるやも知れぬ。

5月22日

世田谷村にもネコが居る。名前は多く在る。何故ならば家族各人が勝手に好きな様に呼んでいて、それがバラバラであるからだ。

わたしは「白足袋」あるいは「タビ」と呼んでいる。他は「ポンポコリン」とか「コラ」とか呼んでいる。

白足袋と呼ぶのは視覚的に猫をとらえているからだ。手足の先と胸もとだけが白くって目立つ。コヤツはその目立ち方で、それだけで兄弟五匹の中から拾われ、命を得た。他は保健所で薬殺され、焼却炉で処理された。つまり、捨て猫であった。

「ポンポコリン」と呼ぶ人は、パピプペポの音感に猫は一番反応するのだと言い張る。理屈ポクてわたくしとは考えが全く合わぬ。猫の聴覚への関心よりも、自分のフテブテしさを反省せよと言いたいが、言えば当然争いになるので、今はジッとこらえている。

「コラ」とか「ダメ」と呼ぶのは最も良くネコと馴染んでいる人間で、これは名前を呼ぶ必要が無いのであろう。

白足袋は一度、何日か世田谷村から姿を消した。いつもいささか高い二階から外を眺めていたのでタビに出たのであろうと思った。白足袋タビに出るの図であった。恐らく外では本物の野良猫やらに徹底的にヤラれたのであろう。たいしたケガも無く、ある日フッと帰って来た。それからは外には一切出ない。二階から遠くを眺めるのも無くなった。つまり、わらじならぬ足袋をぬいでこの世田谷村に居つくしかネェなと決めたのであった。ネェなと代弁するのはこいつは雄である。

飼い主は飼い猫に知らず似ると言う。わたくしも、最近はあんまり遠くをボーッと眺める事も無くなった。遠くへの旅に出たいとはあんまり考えなくなった。脚力が落ちただけなのかも知らぬが、ネコに似たのでもあろう。

それで遠くへは行かず、近くのモヘンジョダロの原っぱとか、ビワの樹の王とか、正一位いきもの稲荷社とかを巡る小さな旅に明け暮れている。その詳細は「ドリトル先生動物病院倶楽部から、正一位いきもの稲荷社へへ」にポツリポツリと書き続け始めた。わたくしの日常の足つき、足取りである。

その小さな、それでも旅の最中にタマに出会った。こいつはわたくしの食費の数倍を日々消費する金満家であり、お洒落なチョッキまで着込んでやがる。毎日、晴れた日はモヘンジョダロの遺跡で御主人の石森のダンナと遊びほうけている。まことに幸せなネコである。飼い主はタマでなくって「チイ」と呼んでいる。わたくしは、それはヨセ良くない、タマとしたらと言って一度、言い争いした。

「何でチイじゃいけないんだ」

「キミ、考えても見たまえ。チイなんて、そこらのスナックのおネェじゃあるまいし、大体品が宜しくない」

「言いましたネェ。わたしには品はなくっても愛があるんです。なあ、チイ」

そこで、いきなり、タマならぬチイか、チイならぬタマが突然、猫語でしゃべり始めたのだが、それは又。

とも角、何の取り得も無いような街にも、知り合いの猫がいて、飼い主もいて、それ等とネコ言葉ならぬ、でも似たような、品はなくても愛があるんだの如くの妙な会話を交わしていると、妙な事に街の姿が一変するから不思議極まるのです。

5月11日朝

鈴木博之の連載コラムの追っ駆けを続けてきたが、2度程休んだ。何故休んだのかを言うのは、これは何故書き続けるのかを言うよりは余程容易だ。

明治村の茶会についての言は正直言って何処にも引掛かるところが無かった。新国立競技場コンペ最優秀案に関しては意見を完全に異にしていたので見送った。それに、流れにサオ差してまで言い張る事でも無かった。

それで今回の紙つぶて17、「国立近現代建築資料館」である。

昨年から今年にかけて建築史家鈴木博之は大きな収穫期を迎えているように思う。

東京駅の復原の完成、そしてこの国立近現代建築資料館の創設である。鈴木博之ひとりの仕事ではないけれど、鈴木博之が中心となり進めてきた事ではある。鈴木が居なかったら覚つかなかったろうし、共に陽の目を見る事も無かっただろう。

わたくしは手をこまねいて、ただただ邪魔はすまいの努力をしただけだ。近くの傍観者であった。

歴史家は自らの業績に関しても、社会との相対性を帯びた自覚の持主である。特に一流の歴史家程にそうである。

2013年春現在、この2つの国家的な事業は鈴木博之の業績の双璧ではないか。

一般的に建築史家の業績は論文であり、書物での成果でもあろう。

が、しかしそれは失礼な言い方になろうが凡百の史家に対するモノである。

鈴木は常に運動らしきを目指そうとする処がある。その事が歴然として歴史家の存在形式がともすればアカデミーの枠の内に閉じ込もる凡庸さをハッキリと抜け出すところでもあった。

しかも常に単騎独行である。単騎の運動とは矛盾そのものではないかのつまらぬ指摘もあろうが、それは正当ではない。

何故なら日本の近代、現代の建築および都市がはらむ問題の深さ、ねじれた接木現象とでも言うべきは、いまだに集団での作業では探究し得ぬ、余りにもな特異さの中にあるからだ。

これは一人の人間の想像力、構想力を含む知性がその知性内で最大限の意志と力を振りしぼって究めるべき、先ずは単独の結晶化した成果とも言うべきを必要としている。

近代建築の成果の保存と再生は鈴木博之のライフワークである。

しかもその日本の近代建築とはヨーロッパ建築史の成果を一方的に受容し、日本化せしめねばならぬ骨格をも所有していた。

辰野金吾設計の東京駅は世界的には二流の近代建築であり、莫大な金をかけて迄、丸の内の経済的発展のためには二の次であるの論は非常に強かったろう。

それ等を鈴木は眼に視えにくい、文化的とも言えるだろう力に対しても営々たる努力をしなければならなかった。

東京駅の保存、復原は単なる明治建築の代表作とも言うべきの保存、復原では無かった。

日本の近代建築の何がしかを保存し、出来得れば復原することが、創造の名のもとにされる設計、建設作業と、同等の、あるいはそれ以上の文明、文化的価値があることを示そうとする事でもあった。

それを我々はその復原作業の成果として目の当りにする事になったのである。 国立近現代建築資料館の創設は安藤忠雄が良くバックアップし、尽力したとは言え、これも鈴木の執念の成せる技であった。

しかし、こちらは決して小さくはない問題を抱えているように思う。

建築家達をはじめとする、設計業界、建設業界他の業界の近代建築の保存に対する関心の薄さもその一つであろう。

つきつめれば保存は金にならないという、短絡振り、あるいは明日の経済効果からの価値基準の横行振りの総じての無頭文化、産業の相も変らぬ近代そのものの骨格振りなのでもある。

東京駅の大がかりな保存、復原は脱近代の産業のあり方を良く示しているのを業界はいまだに気付いていない。

時間がトヨ状に流れていくという近代の歴史観に対して、鈴木博之はウェブサイト時代の空間意識について興味深い考え方を示している。

ケイタイやiPadを新生動物の如くにあやつり、あやつられている人間達はそこに居てそこに居ない。つまり今の空間は人間が居るところに時に穴がポッカリと開いてしまっているとするのだ。建築の保存、再生はそんな意味では時間そのものに関わる脱近代の典型的な産業でもある。

さて、この草稿がXゼミナールのサイトにONされるであろう、今日又は明日に実は鈴木博之の紙つぶてコラムはまだ発表されてはいない。

皆さんがそれを読む頃にはわたくしはインドへの飛行機の中であり、新聞コラムは読める状態ではない。では何故にかくの如くに読んだ如くを書いているのか？

つまり、空間はすでに穴が開いているばかりではなくメビウスの輪状にゆがみ切ってもいる。

5月1日、記

今話題の新歌舞伎座について論じたものだ。歌舞伎という江戸以来の大衆芸能は演者すなわち役者の大看板が次々に亡くなり、その継承が危惧されているようにも思うが、建築の方は鈴木が指摘するように「福地にはじまり、岡田、吉田、隈とつづく流れのなかで———五代目隈研吾襲名披露といった方がふさわしく思われる。」の視方が在るぞの表明である。

「こうした継承のあり方は命の本質を見るようで興味深い」とも在るがここがコラムの中枢であろう。当然、何の命なのかと考えさせられる。恐らく鈴木はダーウィンの種の起原から進化論までを視野に入れて書いた。つまり、ありとあらゆる生き物、樹木、花も含めた生命体と建築様式を同一視したいとのこれも又、はっきりとした考えの表明でもある。建築の様式は近代的な建築家の個性、あるいは個別に独立した才質によって進展、変異、創造されるものではない。それを包み込んだ時代精神らしきが反映されるのだ。と鈴木は言おうとしている。

隈研吾はこれまでの吉田五十八の設計と「なかなか区別がつきにくいほどよく似ている」ような作法を選んだ。あるいは依頼主のそれは要求であったやも知れぬが、それにいとも悠々と抵抗せずに従った。この姿勢に時代を感じる。あるいは切々と感じさせられるのである。歴史にもしもは禁句である。がしかし禁を犯してみたい。

丹下健三がもしも歌舞伎座の設計を頼まれていたら？丹下は決して断りはしなかったろう。大阪万博以前の丹下であれば様々な意匠を試みたやも知れぬ。まさか岡本太郎に桃山風の唐破風は、今度は任せたりはしなかったろう。歌舞伎は傾くの意があるがやはり伝統の枠の内で保持され続けた芸能であり、マルセル・モース張りの蕩尽は決して許されはしなかったろう。

磯崎新にもしも歌舞伎座の設計の話が持ち込まれたら、それは想像するだにいかにもありそうにない話ではあるが、もしもである。磯崎はプロデューサーとなり、美術ディレクターに江戸の複製美術に堪能なスタイリストを抜擢したやも知れない。

もしも、安藤忠雄にこの話があったなら、彼は後ろの高層ビルの方を取って、歌舞伎座の方はワシはやらんと割り切ったであろう。

村野藤吾の大阪新歌舞伎座が思い浮かぶ。自然に。村野藤吾の大阪新歌舞伎座はクライアントから安土桃山様式でやってくれと依頼されたもので、村野はそれに当然のように従った。しかし、隈研吾とはその従い方は少しちがった。隈の方法は鈴木博之好みの「建築の保存」あるいは様式とは言わずとも様態の連続に近いやり方である。しかし、村野藤吾の大阪新歌舞伎座は、その意識、方法の外に自由に在る。桃山の唐破風が九つ、四層に連なる、という綱渡りにも似たケレンをやってのけ、しかも破綻を感じさせなかった。モダニズムの枠から外れていただけである。しかも大阪らしさが表現されてもいたのである。村野藤吾は東京ではあのような意匠を決して成さなかったであろう。その意味では東京の新歌舞伎座のデザインはいかにもな東京スタイルでもあった。

4月11日、記

丹下健三と磯崎新3

上図：東京新聞、2013年4月4日夕刊コラム『紙つぶて』より

作家論・磯崎新の第2章を書き進めていたら、実に絶妙なタイミングで鈴木博之が「ネランさん」のコラムを東京新聞に書いた。

書いたというよりも、わたくしにとっては書いてくれたと言うべきであろう。作家論・磯崎新もわたくしにとっては第2章に入り、そろそろ正念場になっている自覚がある。正念場というのはあやふやな抽象論の範疇の事ではない。Xゼミナールの鈴木博之とわたくしとの考えらしきの相違を浮き彫りにしてきたからでもある。ゼミナールのこれは特権でもあった。考え方の相違を浮き彫りに出来たのである。

わたくしの赤裸々な知的欲求は、何故、こんなに鈴木博之の磯崎新への考えと、わたくしの考えの間に開きらしきが発生したのかの一点に絞られつつある。普遍的思考は一点の特殊点から派生せざるを得ない。それなくしては意味＝価値も無いだろう、がわたくしの考えのベースである。

鈴木博之が記している「ネランさん」は、わたくしにとっても実に印象深い、記憶に残る実ワ、クライアントであった。鈴木博之がコラム中に書いている、ネラン神父の新宿のエポペなるBarは実にわたくしが設計した。鈴木博之が、ヤレと言ったので従って設計した。それでネラン神父とは度々会う事になった。これは東京新聞の「ネランさん」を読んでいただくしかない。

その後である。わたくしはネラン神父のエポペのスタッフたちに誘われて、インドに旅する事になった。ネラン神父の信仰に導かれて、インド・カルカッタ（現コルカタ）の、マザーテレサの「死を待つ人の家」へ共に旅をする事になった。カルカッタでは数日、マザーテレサの「死を待つ人の家」で、今で言うボランティア活動に従事した。

恐ろしい体験であった。

ライ病の人々の背中を洗ったり、重度の結核病者の部屋を水で洗って清掃したりの、それはそれはボランティアの概念をはるかに超えた体験を得た。

これはわたくしにとっては異様な体験であった。マザーテレサに象徴されるカソリックの実践を間近に感じる事ができたからだ。わたくしは、ライ病の人間の背中を平然として洗い流すことがとても出来はしなかった。手をさしのべてくる病者の手だってにぎり返すこともできなかった。ヨーロッパのカソリック信者達は実に自然にそれをなしていた。徹底的に信仰というものの現実を見せつけられたのである。

それ以降、わたくしは日本のみならず仏教に対してかなり懐疑的になった。光明皇后がライ者の背中のウミをすすったと聞いても、現実の仏教徒や、特に日本の僧侶に対して、そんな意表の形を感じる事ができなかったからだ。そんな疑いがあるからこそ、わたくしは日本仏教にかなり批判的に接近したのであった。話は跳ぶが、それで、今度、日本の僧侶と共にヴェトナム迄旅をする事になった。ザビエル、フロイス以来、日本の僧侶は何をしているのかの感が深まっていたからだ。

それはさて置き、先日、鈴木博之とネラン神父を偲ぶ会に出掛けた。偲ぶ理由はわたくしにもあったからだ。それで、初めて東京カテドラル聖マリア大聖堂の内に入った。丹下健三の作品である。ネラン神父の導きもあったのだろう。実に多くを感じさせられ、同時に考えさせられた。こんな時は実ワ滅多にない。

感応と意識が一瞬にして同一の地平に融けたのである。

一番驚いたことの一つは、丹下健三の大聖堂の内部が実に強度のある天への志向を持っていた事と、堂内にミケランジェロの名作中の名作、ピエタの見事な模像が大事に陳列されていた事である。

ミケランジェロのピエタは勿論まがいのピエタであったけれど、実に崇高な何者かをみなぎらせていた。そして、わたくしは丹下健三が卒業論文とした「ミケランジェロ頌」が実に丹下の真実であった、つたない言葉で言えば、真心であった事を直観したのである。丹下健三は心底からミケランジェロへの憧憬を中心に持ち続けていたのだ。だからこそ死後ここで永遠の眠りにつく事も強く望んだ。

そして、磯崎新にはそのシンプルさが、時と場所を超えた崇敬の想いらしきがすでに失せていたのであった。デュシャンにだから行かざるを得なかったのである。

この辺りの事は作家論・磯崎新、第2章に書き進めるつもりだ。痛烈なる批評を寄せられん事を祈りたい

丹下健三と磯崎新2

丹下健三と磯崎新１

建築写真家・二川幸夫追悼のためウェブサイトを一週間閉じた。故にこの鈴木博之のコラムの追っかけコラムも一回休みとなった。マア、これは仕方が無い。人生にはやむを得ない事は決して少なくはない。むしろ歴史とはそれの連続だと、大きな口をたたくけれど建築史家の追走なのでそれ位は許されたし。鈴木博之夫妻の家には度々おじゃました記憶がある。確か、建築家・安藤忠雄、ファッションデザイナー・三宅一生共々夜になって押しかけた思い出もある。安藤忠雄の東大教授就任祝いの時だったか。もうだいぶん時が経つな。就任祝いであったからやはり季節は春だったのではなかろうか。定かではない。その時にはこのおかめ桜は眼に入らなかった。「バラと違って、この桜は華やかではあるのだけれど、どことなくひっそりとした風情があって……」は建築史家の鈴木の矜持のつぶやきである。その夜、鈴木邸は華やかな花が咲いて明るく輝いていた。桜の安藤、バラの三宅が咲き匂ったのだから。鈴木邸は押しつけがましくはない、控え目な、それでも植物愛好家の家の風情が実ワある。玄関には恐らくイギリス趣味の表現なのだろう、黄色いバラがつるをからませていた筈だが、やはり、その夜の記憶にはない。人間は一代の過客にすぎぬが、花だって実はそれに近い。でも、花が主役の家や庭は想像もつかぬ。やっぱり、花を眺めて、何はともあれ「アア」とため息をつく人がいて、初めて花の生がある。……と、これは実は老人になった今の正直な実感ではない。桜もバラも、それぞれの事情で急に姿が見えなくなる事もある。あるいは人間の姿が見えなくなっても咲き匂う桜もバラもあるだろう。

見事な桜も美しいバラも、考えてみれば実に孤独な生き方をしているのだ。しゃべる言葉があるならば、ひとつひとつの花を咲かせるのに「アア」とため息をついているやも知れない。

わたくしの家の近くにはモヘンジョダロと勝手に呼んでいる原っぱがある。桜の古木が数本見事に花を咲かせ続けている。この原っぱはS社が日本住宅公団だったか？から払い下げられて、再開発の噂が絶えない。昨年はここの桜の花の下で近所の知り合いが集り、弁当をつまんでの花見をした。今年も花見は出来るかも知れぬが、来年はもうどうかは分らない。広い原っぱの中には古木ではないが毎年それはそれは滝の如くの花をつけるしだれ桜もあり、その隣りにはミカンの大木もあり、実に見事な花と実と葉の配色の妙を生み出していた。又、ビワの樹の大木もあり、わたくしはビワの樹の王と呼び、尊敬してきた。この樹には実に多くのカラスが群がってビワの実をついばんでもいた。恐らく、それらの樹々も花々も間もなく、何がしかは切り倒されて、そんな記憶の数々も、これはわたくしだけではなく、そこを通り過ぎる人々の全ての記憶に残っていたモノに違いないが、それも消えてゆくのだろうと思われる。

近くに住み暮し、この樹々のある道を毎日のように通り過ぎている者の、マア一分のタマシイとして、できるだけ樹々は切り倒さぬように、出来れば一部を公園とせよと、近隣の人々と共に申し上げるつもりではいるが、他人の土地だ、どうしようもあるまい、が大方の意見でもある。

ディベロッパー、そして建築家には樹木と花の歴史というような、それこそひっそりとした文化的価値は恐らく眼中にも、腹の中にも皆無ではあろう。 でも樹々とその花の生命は出来る限り残すはかない努力だけはしたい。

東日本大震災から二年、で始まる鈴木博之の今回のコラムは実に大事な事を示唆している。歴史家は慎重に過ぎる嫌いが、時にあるように思われるので、歴史家ではない自由な勝手さを少しばかり振り回して、さらに歴史家の言いたかった先をそれこそ勝手に想像もして、発言することにしたい。鈴木は、関東大震災以後、耐震建築は鉄筋コンクリートに限るという考え方が一般化した、と指摘している。一般化とより広く社会化させて言うよりも、この件は正確に構造設計家、構造技術者の間でそう考えられ、それがより広く社会的に流布したと言った方がより正しい。

技術家の考え方はとかく一元的に抽象化してゆく頭脳の、それこそ構造を持つものだ。それ故にこそ技術者の径を選択し得るのだが、彼等の思考形式にはより広い文化的価値、あるいは人間の生活に密着している筈の美の問題らしき、より複雑な価値観は入りにくいのが大方の現実であろう。だから、極く極く単純に耐震構造はレンガ積みよりは一律鉄筋コンクリートの方が良い、つまりは単純な計算式に乗せやすいという思考回路が発生する。あるいは単純に生まれやすい。デザイナーの、あるいは複雑な文化的価値をこねくり廻す創造家の思考より実にストレートな単純さを持ってしまう嫌いがある。

わたくしはカンボジアの首都プノンペンに建築を設計した体験を持つ。構造設計家の梅沢良三に構造を依頼した。プノンペンは大きな地震が少ないエリアである。梅沢良三はだから自在な発想を持ち得た。わたくしもその自在さを重要だと考えて、おおいにとり入れた。梅沢はコンクリートは無筋コンクリートが理想なのだと言い切り、この建築の一部に無筋コンクリートを試みることにした。アンコールワットと同様のレンガ積みを主体として、そのレンガ積みの壁に帯状の無筋コンクリートのベルトを廻すことにした。鈴木博之が指摘するように、英国人建築家ジョサイア・コンドルがレンガの壁に帯鉄を敷き込む補強法を考えたのと同様である。古代エジプトのピラミッド構造にも石積みと石積みの間には無筋コンクリートが工夫され入れ込まれていたようだ。

ただ、地震が無いと言われる地域にも、どんな天変地異が起きるのかは人知の知り得ぬところがあるから、謂わゆる鉄筋コンクリートの柱と梁らしきは備えるように、これも又、技術的必然とは別に意匠上の工夫として付け加えることにした。そうしてレンガ積みと無筋コンクリート、そして鉄筋コンクリートが混成した構造物を設計し、実現することができた。

その体験から、この混成的な構造方法は充二分に日本の現実にも使用できると考えた。そして川崎市の大型の複合幼児施設でも試みることが出来て、そこではわざわざカンボジア産のレンガを輸入して、鉄筋コンクリートのスケルトンと混成させたのである。

技術者、あるいは技術家は混成系の論理をきらう。そう言い切らぬまでも、そのキライがあることは事実であろう。それだけの理由あるいは因果で、我々の身の廻りの生活からレンガ壁に限らず豊かで多様な質感が失われてゆくのは実に問題なのである。技術的思考は本質的に均質な様相、一律な擬似論理を求めて止まぬキライがある。それは工夫の足りぬ無易に通じ易い考え方でもある。

今の時代の、真の創造とは多様性を求めるに近い混成系への工夫に本筋の筋があると、わたくしは考えたい。

ネット時代の発言、たとえばわたくしのこのような発言が典型なのだが、その責任について鈴木博之が書いている。情報の大衆化の趨勢はウェブサイトの時代、ツィッターの時代になっている。新聞の１面とはいえコラムに対する感想、批評まがいを今書き続けようとしているのだが、典型的な情報時代に特有の歪みみたいなモノを記しているのだな、はもちろん自覚してはいる。相当に変な事をしているのはよく知るのだが、変だと自覚するのには、もしかしたら重要な種が隠されているのやも知れぬ。いささかな希望もないわけではない。コラム連載者への個人的な関心以上のものがあるに違いないのだ。

匿名の発言中傷はウェブサイトでは陰微な病ではある。陰湿な攻撃、罵詈雑言は軽犯罪の域を超えて、すでに在る。ただただ匿名の自己防御カーテンに隠れての性犯罪まがいの性格も持つ。わたくしのサイトではサイトの運営者が今のところ独自にいるので、わたくしに直接その陰湿で卑劣ひ弱な歪んだ暴力は排除して見せぬようにはしてくれている。

「あんまり恥ずかしくて見せられませんよ」と暗い顔でつぶやいている。匿名の言葉の犯罪は現代人、情報化社会の最も卑劣な類に属するものだと思うが、今は追跡する価値もないと、匿名には堂々たる侮蔑無視を決め込む事にしている。しかし、この現代の匿名のヴェールは、極論すれば核融合炉の、炉心の隔壁の厚さ位に厚く、人間の尊厳の根底を脅かす体のモノではある。新聞記事に於いても記者の記名記事が多くなりつつあるのは情報社会の最低の倫理ではあるだろう。

たしかに鈴木の言うように実行の人に特有の寡黙さの如くはあった。小林秀雄の『無私の精神』に書かれた如くの寡黙さはある。ごもっとも、ご覧の通りの、ほぼ二通りの言葉しか発さない実行の人を小林は無私の精神とよんで自らの鏡としたようだ。

考えぬいた意識の涯の寡黙と、現代の情報社会の匿名は対極にあろう。今の匿名のヴェールには、繰り返すが、明らかな犯罪のにおいが漂う。そして公衆の面前での立ち小便、性器の露出等が軽犯罪であるのなら、匿名での言葉の暴力はこれはすでに軽犯罪とは呼べぬのではあるまいか。

鈴木博之はコラムの結びで、匿名の責任についての現代に於ける不条理について、明治の人に学び直したいものだ、と言っているが、いささかそれは生ぬるいと考えた。明治の人に学ぶ前に、情報犯罪として厳しく摘発する手段を公的に講ずるべきだと、わたくしは言いたい。

わたくしはうんと若いころ、当時あった都市住宅誌の毎月のコラム、たしか時評であったを、鈴木博之と隔月に連載したことがあった。その雑誌の編集長はたしか植田実であった。お互いに若過ぎたけれど、確実に当時の隔月連載の鈴木博之はわたくしよりもいささか早熟で豊かな知識をすでに所有していた。当時、1970年代は建築雑誌は花盛りで、若い者にも意あればこそ、スペースは随分豊かに与えられた。その隔月連載でわたくしは随分鈴木に鍛えられたような気がする。時評とはいえ書くモノの水準、力量は歴然と相対化され得たからである。書くモノはたとえウェブサイトであろうと何であろうとすでに社会化されているので、言葉の力量は歴然と誰にでも、書いた本人にでも自覚されるのである。

雑誌『建築』、これは宮嶋國夫氏が編集長であったが、ここでもわたくしは若死にした毛綱モン太とスペースを与えられ書き比べを熾烈に展開させられることになった。毛綱はわたくしより3、4歳上であったが、これも年下の鈴木博之と同様にわたくしの言葉の世界よりもはるかに広く、質も高いのは歴然としていた。毎月、わたくしは歯ぎしりさせられたのだ。大学院での指導教官であった建築史家の渡辺保忠はある日、わたくしを呼び止めて言った。

「君の書くものには目を通しているがね、この相方の毛綱というのは君よりも大分年が上だね。十歳くらいの年の差があるようだね」と、わたくしに言ってのけた。

お前、毛綱の方が十年上だぞと、わたくしを諌めたのだ。やっぱりそうかとわたくしはすぐに反省した。毛綱と同じようなエンサイクロペディア風な博識をもってしても時すでに遅しなのを悟ったのだ。それでわたくしは毛綱の曼荼羅、ユング世界観とは意図的にちがう方向へ針路を定めたのだった。

今、わたくしが考え続けている開放系技術の軸はその結果としての表れである。しかし人生は短くて長い。毛綱の世界観、博覧強記振りに対する横目での憧れはぬぐい去り難く底流としてあり続け、さらにプライドだってないわけではないから、それがアニミズム紀行として復活しているのである。アニミズム紀行は若死にした毛綱の気持を半分は受け継いでみようかと考えての旅なのである。

卒業論文の季節という鈴木博之のコラムはそんな私的な歴史に即して言えば、鈴木の長い長い言説活動の、俳句で言えば季語みたいなモノ、春だからどうしても季語を入れたいと思う類のコラムなのである。長い連載は人生と同じように小さからぬ起伏がある。それが無ければ続けようがないモノでもある。わたくしの卒業論文は「プレファブ住宅の組立工程に関する考察」であった。夏の一ヶ月ほどを日本鋼管のＮKハウスのパネル組立の労働者の組立て動作の研究と称して、ただただ定点観測の写真撮影に時をつぶした記憶しかない。

わたくしの大学教師生活はアト１年で修了し、わたくしも又教師生活を卒業する。鈴木博之の如くに天職の如くに学者として、教師としての人生の一時であったとはわたくしはとても言えない。何処かに無理と不自然があったような気も、深く澱んでいる。そんな教師生活の卒業論文が作家論・磯崎新だ。

あまりにも季語であり、季語でしかないコラムに驚いているのだが、それは批判ばかりとは言えないのも深く自覚している。長い連載には、昔もそうであったがこのような息抜きが必須なのである。マラソンの給水である。

わたくしが、50年近くも時計を巻き戻して、卒論の機会を得たとしたら？わたくしはそれを決して望まないけれど、つまり学生時代に戻るなんて無為の地獄に再び落ちたくはないが、そうならざるを得なかったら、イヤイヤながらですが、修士論文で大失敗した「正統と異端」という大芝居まがいを、もう一度入口だけでもやってみたい。

わたくしには指導教官が二人いて、一人は渡辺保忠、もう一人は大先生と呼んだ田辺泰教授であった。田辺先生は言葉少なく、

「キミ、ヨーロッパでは異端というのは火あぶりにされて殺された歴史があるのは知ってるんだろうな」

とジロリと睨まれた。恥ずかしながら、そこまでわたくしは考えをつめていなかったが、だからこそ、ボウフラみたいな学生であったに過ぎないの自覚もある。そのような水準の学生であった記憶をベースに、わたくしは今の学生諸君に接している。さめざめと接している。鈴木博之先生の如くの歴史家の、時間に対する客観性、相対性を、なかなか持ち得ぬ不遜な人格がすでにそこに在ったような気がする。年を取っても性格は直りはしない。

鈴木博之が明治村に保存修理中の西園寺公望公の別邸、坐漁荘の、しかも銅製の雨樋について書いている。

とても興味深い。建築デザインの中で末端としか思えぬだろう雨樋に着目して、それを銅製である事から、住友家の生誕のバックボーンであった銅山、そしてその財閥のアイデンティティに想いを馳せるのが、いかにも鈴木博之らしいと考えた。

前回のコラム、ピンヒールと都市性に関するそれよりも、わたくしにはよほど鈴木博之の建築史家としてのアイデンティティに間近に触れるコラムであるように考えた。

鈴木博之の、わたくしには今も最も刺激的な論のひとつであった、それは「私的全体性」へと連続していく主題だろうと勝手に考えたからである。

建築の雨樋については、不肖わたくし奴も浅からぬ関心がある。わたくし自身の近作の「時間の倉庫」猪苗代鬼沼や、「ひろしまハウス」プノンペン等は、雨樋の意匠に随分過剰な意を配った体験もある。

雨樋の意匠に関するわたくしの原体験は、スペイン・バルセロナのゴシック地区のカテドラルでの体験があった。或る時、ゴシック地区の大聖堂前のホテル、コロンに滞在していた時、一時的ではあったが大雨に出逢った。ノアの洪水もかくならんかの凄まじい大雨であった。その時、カテドラルの屋根の処々に設けられていたゴシック彫刻が、その本来の意味を取り戻したようにわたくしには想えたのである。様々に彫られ、建築にまといついていると思われた諸々の屋上の怪獣もどきの、それぞれの口からドードーと水が吐き出だされたのである。感動的な光景であった。ゴシックの聖堂は水を吐く彫像の館に一変した。つまり怪獣の彫刻装飾は主役に転じたのである。なるほど、さてこそカテドラルというべきは遠く原始キリスト教以前、神話としてのノアの方舟の記憶を背負っているのだなあと実感した。聖堂は雨の日の、つまりは大水の記憶を内在させているなと知った。

それはさておき、鈴木博之のコラムを読んでわたくしはヨーロッパへ行かずとも、わたくし自身の雨樋の記憶を鮮烈に憶い出した。

日本の京都、高台寺の雨樋である。

利休好みといわれる傘亭、時雨亭の雨に対する意匠はさておく。傘亭、時雨亭にゆるく上がる坂道のたしか入口の近くに、ひとつの、名は失念したが数寄屋造りらしきがあった。その雨樋が忘れ得ない。わたくしの、今は最良の、雨の、つまりは水に対するデザインなのである。その数寄屋らしきにはいくつかの雨樋がデザインされていた。材料は竹とシュロであった。縦樋、横樋は竹の節を刳り貫いたもの。そしてその接続部のギクシャクしたところをシュロの毛深い柔らかさでくるんでいた。

最良の批評家であったサルヴァドール・ダリが、未来の建築はル・コルビュジエに非ず、アントニオ・ガウディの毛深さと、R.バックミンスター・フラーのヴィジョンの間にある、と言い抜いたのにわたくしも同意するが、高台寺の竹とシュロの樋はその柔らかさの示現であったようにわたくしは考える。

住友家の意地の銅の雨樋への、私的全体性の示現もよいが、わたくしは率直にいえば高台寺の竹とシュロの雨樋の側に身を置きたいと思う。ル・コルビュジエの晩年の作品、それは彼の死後完成されたもののようだけれど、その現代カテドラルも雨の水の流れを極度に視覚化したデザインであった。コルビュジエも含め、人間年をとると雨やら水に関心がゆくのかも知れない。卑小なるわたくし奴も今は雨樋のデザインひとつに建築意匠の可能性の入口だってあるなとは思ってはいる。年をとって、人生に弱気になったのかな、と思わぬでもない。

ピンヒールくらいで驚くな、赤い靴底を探せ。を読み、久しぶりに打てば響く鈴木博之を感ずる事ができた。スネを蹴れば太モモを蹴り返す精神は健在であった。

現首相官邸の基調とすべきスタイル（様式）を日本的ハイテクらしきに主導したのは鈴木博之であった。その事をわたくしは鈴木博之からではなく、鈴木が出席していた委員会を開催していた古川貞二郎内閣官房副長官から聞いた。 「立派な意見を述べられた」と官房副長官は述べた。おそらく正式な記録が残されているから、一度通して読んでみるべきだろう。誰に言っているかといえば歴史家たちに向けて言っている。首相官邸の建築スタイルは内部の石と竹をあしらった和風庭園をはじめ、材料の使い方、それを集約した外観のたたずまいにいたるまで、まことに日本風、鈴木博之の言でいえば和風ハイテクであった。このスタイルは実は組織事務所やゼネコン設計部の模倣し易い様式でもあり、その後都市の建築の底流としての流行となった。

底の赤い靴を探す前にその事は指摘しておきたい。

靴底からの都市性とはなるほどなと思いますが、やり込められてばかりでは道はひらけない。靴底は歩く道具の一部である。

『放浪記』の作者、林芙美子は一時期ヨーロッパ、ベルリンにいたようだ。白井晟一と付き合っていた。白井晟一は極寒のベルリンの都市をゆく靴音に深くヨーロッパを感じ取ったようである。林芙美子のエネルギーに押しまくられ、ベルリンの道路のカツンコツンの靴音にも圧倒されたのだろう。

白井晟一が愛し帰依したイタリア、ヴェネチアの建築作家カルロ・スカルパ。スカルパの建築は不思議に柔らかい。ヴェネチア建築の内外の大半は左官仕上げでもある。驚くほどの左官による床仕上げが伝統的につくられ続けた。左官は水の職人で、しかもヴェネチアは水の都である。女性もハイヒールで歩くスタイルよりもゴンドラの木の船との折合いを考えざるを得ない。つまりピンヒールの方へアイデアがいかなかった。だから有名なカーニバルやらのコスチュームや仮面（マスク）の意匠、つまり足許を離れたところへと意がこらされた。足許の靴には意は集中しなかった。

だからわたくしはヴェネチアでは女性の足許に眼がゆかなかった。そりゃちがうぜとおっしゃってもそう言い張りたい。

でも靴と都市性はおもしろそうなテーマです。記憶にとどめたい。

はや、鈴木博之の新聞連載コラムは第４回を迎える。慮るに鈴木はこれほど短いコラムの連載は初めてではなくとも珍しい。コラムはひとつの島にたとえられるだろう。都市のなかの都市の標題に添えば、コラムはひとつの島であり、小文であるからこそ作者の工夫や真意が、島の中の島ならぬコラムの中のコラムの如くにその細部にあぶり出される事があるように思う。

勝手な推測で申し訳ないけれど、このコラムでは鈴木には珍しい言葉が使われているのに眼がいった。そこに眼と頭は留まって動こうともしない。人間は常日頃暮らしている町の光景に知らず知らずに強く影響されている。

第３回のコラムでは上州前橋の土地柄について触れていた。誰もが知るカラッ風の上州である。モダニスト萩原朔太郎を引いてはいるが、上州は選挙好きで有名な土地柄でもある。それ故に、福田、中曽根、再び福田と総理大臣だって輩出している。わたくしの古い友人である左官職人の大親分であった人は、その事業所にライバルであった福田、中曽根両陣営からの表彰状であったか感謝状であったかを並べて掲げてあった。大丈夫なのかと尋ねたら、二人一緒に来る事はないから、来たら相方の方のを外せばそれでよい、との答であった。流石、上州だとうなった。

そんな処で一時期とはいえ育った男が本郷から青山通りの職場に移り、いささか無理があるなと少しばかり意地悪くも考えていたのだけれど、そんな鈴木博之がこのコラムで本来の学習好きの性向を見事に発揮している。

「青山のキャンパスをレモンイエローのピンヒールで……」

この下りにはギョッとした。レモンイエローはともかく、ピンヒールはこれまで鈴木のボキャブラリーには無い。一切無かった。何だこれは、とわたくしはあわててコンピュータを検索した。ロクな事は書かれていなかったが、ピンヒールという細めのセクシュァルなハイヒールの姿がズラリ、ゾロリと満載である。青山通りはスニーカーの町ではなかったのか。それがいつの間にかこんな、ウムウムと眼を細めてしまうヒールが群れる町になったのか。上州からピンヒールとやらへの旅は仲々大変だろうなと想像してしまった。

そこでもしやの疑いが湧くのである。

鈴木博之は「都市のなかの都市」を書こうと考える前に、覚えたばかりのピンヒールという単語を使ってみたくてたまらなかったのではなかろうか。

時代が移ろうと人は場所だけではなく、ある時代の一節を鮮烈に憶えているものだ。わたくしにとっては青山は紀伊国屋とペギー葉山だ。特にペギー葉山は青山通りの歌手であった。アメリカのペギー・リーのペギーを冠して妙にバタ臭くアメリカまがいになりすまし、JAZZではパッとしなかったが、坊さんかんざし買うを見たの南国土佐を後にしてで、国民的人気を得たペギー葉山。

ペギーはピンヒールを身につけてはいなかったなあと遠く思い浮かべるのである。

コラムはひとつの単語が燦然と輝く事がある。作者の言葉の趣味の新旧を読む楽しみもあろうか。

いろいろと妄想が湧いて仕方ない。でも忘れるには惜しい妄想なのかも知れぬので記しておく。

鈴木博之が「地霊」を意識した始まりが前橋の岩神という地名の巨大な岩であったと書いている。「地霊」つまりは場所の、とどのつまりの固有性は鈴木が明晰に言い出した。そして、まさかと思っていたらジワジワと設計者たちにも浸透して、今では実に多くの場所からの設計方法の説明がされている。この日本での場所性のオリジンは鈴木博之である。外国でのそれはよく知らぬが現代建築にも多くの発言がある建築史家としては世界でも草分けであるだろう。とすれば岩神の巨岩は鈴木を介して世に多くの影響を与えたことになる。

残念ながら前橋のその神社の御神体となっているらしい巨岩をわたくしは視ていない。しかし、鈴木の文に引きずられて、その巨岩のある前橋をくるむ、といったら何だが、国定忠次の赤城山のある雄大な風景を想い起こしてみる。赤城山は連峰で独立峰ではない。何年も前になるが知合いと忠治の宿というのが赤城の裏にある、行こうと言われて付き合った。赤城山には火口湖らしきの美しい湖もあってそれも眺めた。赤城山をほど近くに眺めると巨大で奇怪ともいえる岩山があった。その岩山の大きな絶壁を忘れられないのは、どうやら凄い絶壁だナアと眺めていたその時に人がその巨大な壁から落ちて亡くなったからだ。東京に帰ってそれを知った。『クレヨンしんちゃん』の作者、臼井儀人さんがその絶壁から墜落して亡くなったのだ。丁度、我々がその岩を眺め入っていた頃のようだった。それで、わたくしには赤城山のその岩山は忘れ得ぬ場所になった。そしてあんまり知らなかったクレヨンしんちゃんも不思議に身近なモノとして感じられるようになった。

クレヨンしんちゃんの図柄を見かけるたびに、あの赤城山の岩山を想い出すのだ。この体験も又、地霊のなせる術かといぶかしんだり。

南総里見八犬伝に出てくるらしい悪女、船虫はわたくしの記憶には薄いのだが、鈴木のこの文章で又、忘れていたのに忘れられぬモノになった。しかし、その悪女船虫はクレヨンしんちゃんの作者が亡くなった赤城山の巨大な岸壁にもいたのではないかと思ったり。

わたくしのは妄想に過ぎぬが「地霊」は場所の固有性に触発される人間の想像力が生み出し続ける普遍そのモノであろう。 つまらぬワケ知りの結論めいた結び方は、再び鈴木博之から、そんなに「単純に出来上がっているものではないと」諭されそうだが、大衆もエリートも、その双方共に意外に単純な精神構造の持主であるようにも思えて仕方ない時がある。

わたくしにとっての前橋は左官職人たちとの付合いに尽きる。西伊豆、松崎町の伊豆の長八美術館の建設以来の日本の左官職との関係の中心ともいうべき、前橋の森田兼次さん。彼は何代目かの日本左官業組合連合会会長であったが、その事業所が前橋にあり、左官の技能コンクール等で前橋には通いつめた。森田さん以下それはそれは多くの左官職の友人も多かったので、それにまつわる話も多くあるが、他にゆずりたい。

明後日には東京新聞夕刊１面コラムが出るのを手ぐすねひいて待ち構えているところでもある。

Ｘゼミナールの読者はおそらく従来わたくし達が想定し得た読者とは異なるかも知れない。あるいはメディアへの接し方の形式に規準が無いだけなのかもわからない。闇夜の海である事には違いがないけれど。新型ウィルスならぬ、新型大衆である事も間違いない。

「小沢昭一さん」と題された鈴木博之の東京新聞夕刊一面コラムを、保存から小沢昭一へ飛んだか、と驚きながら読んだ。

衆知の如くと言いたいが、東京新聞の夕刊を読む読者の多くは建築史家・鈴木博之を知らぬであろう。夕刊とはいえ、一面コラムを担う人間の、世間一般に通用すべき「名前」の格式は知るだろうが、建築関連の偉い知識人であろう事もおそらく数少ない人間しか知らぬであろう。それぐらいの事はお見通しで、鈴木はこの一面コラムの著述者の自身の肩書を博物館明治村館長としている。実に計算尽しの肩書名である。ここに建築史家・鈴木博之の並々ならぬ自意識の深度が視えるのである。それ以上は今は言わぬが、博物館明治村館長の右肩に乗った肩書に対する自矜の大きさは計り知れない。

肩書で一番愚かなのは○○大学名誉教授の類なのは馬鹿でもない限り、誰もが知る。誰が自身で名誉ある人物を名乗ろうか。そんな事は常識であろうが、世間は常識の下にある。下らぬ事であるのでさておく。

鈴木博之もその典型としての一員であるが、日本の知識人の大きな弱点のひとつは、その民衆的基盤の薄さである。特に鈴木博之や、わたくしでさえ属するであろう日本の建築世界の最大級の弱点は、その問題としている主題の非大衆性であり、さらに言いつのれば民衆性でもある。分かりやすく言えば、民衆はいまだ大工職人を知るが、建築家が何者なのかは知らぬ。小沢昭一的世界に於いては大工職人は語られたが一度たりとも建築家は語られはしなかった。民衆と大衆を言い分けているけれど、民衆は大量消費社会、情報化社会以前の常民の如くを呼び、大衆はそれ以降の呼称であると端的に要約してもよい。

この第三回目のコラムで鈴木博之が「小沢昭一さん」を書こうと考えたのは、わたくしには意外であった。普通、一級の論者は自らの弱い分野には言及せぬものである。鈴木博之のこれ迄の論考の、わたくしなりに思う最大の弱点はいわゆる日本のみならずとも、大衆への視野であったのではないか。

鈴木博之の最大級の功績のひとつに建築家・安藤忠雄の東大教授としての招聘があるのは知る人ぞ知る計りではあるが、これは端的に言えば知的選良世界だけの世界であった日本の近代建築設計世界への、民衆の価値観の導入でもあった。この人事は鈴木博之なくしてはあり得ぬモノであった。見事な、それこそ東京大学には稀なる人事であったと、わたくしは考えている。委細はいつか述べる機会もあるだろう。

それはさておいての、さて、「小沢昭一さん」である。大衆芸能に関する良き語り部でもあった小沢昭一的世界。これは鈴木博之的世界に置き直せば、「和風」であり、庭師・小川治兵衛であり、「保存」であり、さてこそ「明治村的世界」なのである。わたくし自身はあまり好ましく思ってはいないが、司馬遼太郎の『坂の上の雲』世界であり、俗にいう明治維新の日本近代の転形期世界への関心が結ぶ民衆が自ら鏡面に結晶させる世界でもあろう。

小沢昭一的世界、あるいは小沢昭一的知性とは、他に例えようとするならば永六輔的世界であり、立川談志的世界であり、さらに言いつのれば宮武外骨的世界でもあり、実は坪内逍遥的世界でもあるが、コラムでは言い尽せない。マ、言ってみれば、つくづく言いつのるならば世阿弥の能以前の狂言の世界でもある。ちょっと踏み外してみせれば小林秀雄に非ず、坂口安吾の世界でもあるだろう。

「利根の川風袂に入れて」の浪曲の一節は鈴木の言うように正岡容の仕業であるらしい。わたくしは何の縁であったか今では定かではないが、不承不承、浪曲「次郎長三国志」を全て見聞きし（えばることはない）、その退屈さに辟易もした経験もあるが、日本の現代建築の問題の、これは日本のみならずではあるが、問題はそのデザインの大衆的基盤にあるとの確信がある。アメリカに於いてはニュージャーナリズムと称してトム・ウルフがバウハウスからマイハウスへと唱えて一時期問題を提起したが、その後は消えている。この大衆は民衆に非ず、自分も含めてとても恐ろしい集団でもあり、昔、ある種の知的選良層が金科玉条とした幻想としての民衆とは大いに異なる。今のTV番組を見惚けている、そしてそのまま選挙へと流れてゆく層でもあるだろう。

鈴木博之が『南総里見八犬伝』の馬琴や、『大菩薩峠』机竜之介の中山介山に異様な関心を持つのは知るが、しかし、それはすでに今の大衆の想像力の水準らしきとは大いに乖離していると言わねばならない。それは民衆への幻想を持ちながらの、特殊な創作者にも似たモノであると言わねばならぬ知的選良の別の姿でしかないようにも思う。

何かを性急に問うというのではない。しかし建築家らしきには大きな問題ではある。モダニズム、あるいはレイトモダニズムデザインは明らかにヨーロッパバウハウス以来の、知的選良らしきの局所的な教育によって伝承され続けている特殊なデザインの一種であるに過ぎぬのではなかろうか。———と、建築史家・鈴木博之の「小沢昭一さん」を読んで妄想をたくましくしてしまった。

鈴木博之が日土小学校・松村正恒設計、について触れている。日土小学校をわたくしは残念ながら実見していない。しかし、実見せずとも花田佳明氏の分厚い著作を通してよく知っている。あるいは、所謂ポストモダーン（日本に於ける）の潮流に距離を置く、俗流モダーンな思考の枠組内の建築家達が褒めそやす、日本の戦後民主主義的建築の典型的な地方建築の名品であるとする、指標の如くとしても、よく知るのである。

花田佳明氏から『建築家・松村正恒ともうひとつのモダニズム』の大部を送られてきて、わたくしは得体が知れぬ感慨に陥った。わたくしの知る若い頃の花田佳明氏のかろうじての印象とはかけ離れていたからだ。それで失礼を知りながら礼状も出さずに仕舞った。ただ気が小さいから礼状を出さずにいるのだけは重く気持に残っていた。誤解があるやも知れぬが花田佳明氏のたいへんな刻苦勉励の結果としての大部な本は、花田氏の東大卒業後の関西でのいささかの設計活動の自己批判とは言わずとも、自己内省の結果として表現されているのではないかとも思えた。

日土小学校は花田佳明の膨大な資料からも想像するに、その日本的価値は小学校が計画、建設された、日本の近代建築と、その設計の重要なポイントであったであろうその土地を流れる小川の流れとの関係に在る。他にも在るのだろうが、設計者の主なる意図は川の流れと、建築との関係にある。

姿、形がそれぞれの読者の想像力にゆだねられるからであろうから、それだからこそなのだろうが、わたくしの想像の中の小学校らしきの原像は宮澤賢治の『風の又三郎』に登場する小学校に尽き、他はない。姿形はないけれど圧倒的なイメージ（俗な言い方で申し訳ないが）の源泉でもある。多くの批評家がすでに述べている如くに、放課後の不在としての、日本の近代の小学校のイメージの源流である。日本の近代小学校は圧倒的な不在そのものである。小学校には不在としての校庭の他には何もない。戦後の小学校というモノはそれでしかない。教師も教育も、もちろん建築も。それは又、建築としては後の日本の計画学の達成でもあり、同時にそれでしかなかったとも言えるだろう。

日土小学校はしかし、川の流れにそって計画された、の一点において、その計画学に従いながらも、特権的な位置を獲得した。計画学のマニュアルに従わざる、それこそデザインの価値を獲得したのである。日土小学校が日本の近代建築として保存するに足る意味の大半はそこに在る。松村正恒設計の日土小学校の要は川に対する特別な計画学の枠に非ざる川に突き出たバルコニー他の特殊に全てが在ると考える。

2013年1月17日　石山修武

東京駅の復原と題したコラムで、短い言説の形式の中で、わたくしにはいくつかの興味深い事、あるいは言葉の断片を投げている。ともすれば新聞のコラムは読み捨てられやすいものである。勝手ながら注意を喚起しておきたい。短文の主軸は結びの「都市には歴史性が必要なのだ…」に尽きよう。しかし、それを四十年間言い続けている、それも小さな歴史なのだが、それを論じるのは又、一つの論が必要になるからここでは言わぬ。しかし俗に言われる軽少浮薄な言説の漂う昨今の様々な中では、この四十年になんなんとする言説の持続に改めて注意をうながしたい。処女作の『建築の世紀末』から延々と連続する言説の流れである。

復原された東京駅の価値は日本近代初期の生々しい脱亜入欧、和魂洋才の時代精神を建築形式として日本の中心に置き直してみせた、それに尽きよう。東京駅の如くにある種の中心に属する建築の特権であり責務でもある。それはこれから先の半年間のコラムで論じられようから口は出さぬ。

わたくしに興味深かったのは都市のスカイラインと装飾の力に関する断片であった。さりげない細部に論者は意志を反映させるものだ。鈴木は言う、復原された東京駅には豊かなスカイラインがあると。と言う事は昨今の都市東京にはスカイラインと呼べるモノが余りにも少ない事につながる。汐留ほどではないけれど東京丸の内は高層、超高層ビルで埋め尽くされようとしていた。東京駅のインターナショナルスタイルによる再開発案も歴然としてあった。商業資本の本体の欲望と復原運動とは決して相容れない。十年間の委員会のメンバーの意志の持続、そして持続させた何者かの力は並大抵な事ではなかったろう。その結果としての豊かな都市のスカイラインの復原と相なったのである。

新しいスカイツリーからの都市の鳥瞰も又、別種の都市像を結ぶやも知れぬ。しかし、ここでは都市のスカイラインとは大地を歩く視線の先の光景の重要な形式ととらえたい。

復原された東京駅のスカイラインの豊かさは、これからの都市を考える大事なポイントでもあろう。

復原された東京駅の原設計者、辰野金吾は、英国からの建築家ジョサイア・コンドルに学んだ。詳細は知らぬが英国の首都ロンドンではテームズ河沿いのエリアに計画されるビルのシルエット＝スカイラインをインターナショナルスタイルに非ずの、屋根の形を復原させようとチャールズ皇太子が熱心な様であるのを聞いた。良く知られた米国のクリストファー・アレギザンダーが知恵袋、コンサルタントとして協力しているらしい。現代建築家＝進歩派はあんまり賛成ではないようだ。今はどうなっているのか知りたいものである。

2013年1月11日　　石山修武

渡邊大志のエッセイへの注釈

「創作論」　模型・彫刻・建築・映像

佐藤研吾のエッセイへの注釈

「解説まがいの注釈」

渡邊大志のエッセイへの注釈

１、幻庵の模型写真

２、浮橋

３、一九七五年

４、時空を超えて

５、3.11の原発事故

６、三重の入れ子状

7、意図的に特化

8、鉄の洞窟状

9、新古今和歌集空間

佐藤研吾のエッセイへの注釈

１、伊豆・松崎町

２、牛原山

３、長八美術館

４、中心を貫く軸

５、ローマのパンテオン

６、宇宙の縮図

７、光の強度

８、アジアモンスーン

９、ほぼ不可能に近い

１０、松崎町の幾何学の増殖の様

手許にある新潮文庫平成4年10月15日71刷の『点と線』松本清張、の解説は平野謙が書いている。

ここに勝手に平野謙の文章を要約すれば、日本の推理小説の分野にようやくイギリスのフリーマン・ウィルス・クロフツの名作『樽』に匹敵し、もしやそれよりも優れているかも知れぬ作品が生まれた、と言う事だろう。

推理小説の元祖はアメリカのエドガー・アラン・ポー(1809年〜1849年)である。『モルグ街の殺人』は初の推理小説とされている。アラン・ポーは当初アメリカでは支持されず、ボードレールにより翻訳され、フランス象徴派への影響が大であった。ヨーロッパに受け容れられ、それがアメリカに逆輸入された。

イギリスのアーサー・コナン・ドイル(1859年〜1930年)がエドガー・アラン・ポーを読んでいたようだが、ドイルの創り出した名探偵シャーロック・ホームズとエドガー・アラン・ポーのオーギュスト・デュパン探偵の基本的な性格は著しく異なる。辰野金吾は1854年〜1919年の生であったから洋の東西を問わず、ほぼ同時代人であったと思われるが、そこには大した意味も発見できはしないだろう。ちなみに辰野金吾の師であったジョサイア・コンドルは1852年生まれ、1920年没である。

辰野金吾が東京帝大に入学したのが明治6年であった。ラフカディオ・ハーンが東京大学文学部講義で、エドガー・アラン・ポーに触れたのが明治20年代末から30年代にかけてであった。辰野金吾はその才質からしてもエドガー・アラン・ポーに関心を持ったとは思えない。と、この部分の断言は勝手な憶測であり、実証とは程遠い。

坂口安吾は『堕落論』に納められた歴史探偵方法論なるエッセイで、「証拠をあげて史実を定める歴史というものはその推理の方法がタンテイと完全に同一であるのが当然であるが、史家はその方法に於いて概ね狂っているし、狂った方法を疑うことも知らない。現代のタンテイ眼から見ると、日本の史家のタンテイ法はまったく神代的で、銘々が手前勝手で、、、(中略)、史実を突きとめるためのタンテイ眼や推理力が狂うならばゼロで、歴史という学問にとってタンテイ眼こそは心棒であり、チミツで正確なタンテイ眼があってはじめて史料を読む仕事が生きた学問となるのである」と述べている。

このエッセイは日本の第二次大戦の敗北の後に書かれたもので、ここで攻撃の槍玉にあがっているのは戦時、戦前の皇国史観の只中にあった歴史家諸子であり、ここで言われている歴史は天皇の起源に連なるところの主に日本古代史が念頭に置かれている。

今、Xゼミナールで取り上げようとしている辰野金吾のオリジナル東京駅保存、復元は日本近代のド真中に位置するので、安吾の例によっていささか勇ましい論理をここですぐ適用するものではない。それはできない。安吾には奈良や京都は焼け野原になっても良い。その只中に停車場をつくれば良いの、有名な発言もある。しかし、折角連合国側がその文化財的価値を重視して爆撃しなかったのであるから、奈良や京都も大事に保存した方が良いのは自明である。安吾は余りにも皇国史観、及び天皇制に背を向ける事、急であったので、かくなる言説を吐いた。矛先がチョッとズレた。でも、停車場をつくれば良いは正論である。安吾の近代観とでも言うべきが現れている。

以上述べてきたのは推理小説に関するささいな蘊蓄をひけらかそうとするのではない。歴史家とはそれは安吾の直観は正しいと思われるが、優れた推理小説の書き手と同類の才質の持主である、タンテイは少々はばかるが推理家であろうと言いたいからである。

無駄の盛りの弱輩の頃、数年間推理小説をむさぼり読んだ。外国産のモノ、日本産のモノわけへだては無かった。しかし、すぐに外国産のモノの論理構成のチミツで構築的な事、日本産のモノの数層倍であるのに気付いた。まるで別世界であるのに気付いた。クロフツの『樽』も名品であるが、アメリカのエラリー・クィーンやS・S・ヴァン=ダインのモノ等の論理の構築力に驚かされた。『Yの悲劇』や『僧正殺人事件』等などである。その論理の分厚さは日本の流行推理小説家の駄作群とは全く異次元な世界であった。アメリカにもこんなモノがあったのかの驚きでもあった。

エドガー・アラン・ポーが推理小説の始まりであるのも知ったし、アラン・ポーのモノにボードレールが惹かれたのも解るような気もした。その歴史の重さに悲鳴を上げるヨーロッパには無い、それは物語りの形式であったからだ。

さて、まだ充分に論ずる事は出来ていないが、当面、「推理小説と保存復元」で言いたい事の一端は述べた様に思う。

保存と復元は歴史家の思考の結晶であり、誤解を招き易いのも承知で言うが、それ故に作品なのである。

鈴木博之17信を読んで、いささかの感慨を得たので記す事にしたい。

議論の幕間に観客が席を立つのを防ぐ為にする小劇、笑劇の類として読み流して下されば良い。

鈴木博之の論は保存復元の醍醐味とでも言うべきを吐露したものである。ここでは東京駅保存復元に於けるマテリアルの問題について開陳している。

保存復元のヴェールが切って落とされる以前に、一度我々（Xゼミ）の間で東京駅の屋根の問題が気楽に、それ故にかなり率直に、話題になった事がありました。「チョッと度ギツイ感がする」「屋根がいいなあ、あの迫力がいい」と意見が別れたような記憶がありました。屋根の迫力らしきを言ったのは、わたくしでした。

ただその時にはXゼミで本格的に議論の対象になるとは思ってもみぬ時でしたので、本当に気楽な印象批評として、ポツリと言ったのでした。

勿論、その不思議な迫力の印象が何処から来るものなのかは考えてみようとも思わなかったのでした。

でも、屋根そのものが全く今の現代建築とは異なる類の迫力を持っているのは感じていたのでしょう。

それが、わたくしの言いたい事の中枢なんだろうと思いますが、一度腹を据えて“見学”して、そして思いもかけずに、これは考えていた以上に凄ェモノを視ているに違いないの、次の段階での、コレワすでに書き述べた如くの強い印象を再び持ったのでした。

印象批評はともすれば批評としては単純過ぎると退けられる風潮が続きました。それも又、印象なのですけれど。

しかし、印象を抜きにして語られる架空の論くらい空疎なモノはないのも真実でしょう。

わたくしは残念ながら歴史家になり得なかった、作家もどきですので、それを痛感するのです。

わたくしにとって印象とは歴史家（建築史家）にとっての実証と同じ類のものではあるまいか。

ですから、今はコレは凄ェものだなあの印象を少しときほぐしてゆきたいと思う。

鈴木博之が言っている事は、わたくしにとっては他でもない保存復元の問題の重要なポイントはそのマテリアルにある、に同じです。

保存・復元なった東京駅の主に屋根が今に訴えかけてくるモノは「銅」というマテリアルの復元が表現しているモノに他ならぬのでしょう。あるいは「天然スレート」という素材が再び表現する問題に他ならない。

雄勝産の確か木村なにがしのスレート工場産のスレートは、わたくしも弱年の頃に訪ねて、いささかを調べた事があり、愛着がありますが、様々の保存復元に対する工夫はあったにせよ、少し話を脇に置きたい。

それで「銅」というマテリアルに関して考えてみたらと考えました。すなわち、見る度に今もまだギクリとするのは、辰野金吾の原設計にもそのフォルムや様式にも、その因があるのでしょうが、そのギクリの原因がどうやらマテリアルそのものからくる印象であるのを、鈴木博之の17信は我々に伝えているのではなかろうか。そうに違いない、とわたくしは思う。

雄勝産、今度の東京駅保存復元に於いては、東日本大震災の影響もあり外国産の天然スレートが混入したようですが、このエピソードにもこのプロジェクトが実に生き生きとしたドキュメンタルな性格を持つ事を良く知る事が出来たが、やはりこれは建築デザインの今に繫がる問題としてはヴァナキュラーの問題であるとくくられやすいモノでしょう。 しかし「銅」というマテリアルは恐らく今の問題に通じるモノがある。今の銅という表現にも色んな形式があるのだなと鈴木博之は教えたが、それと同様に「銅」というマテリアルが我々に喚起するのはレイチェル・カーソン以来の問題、足尾銅山と田中正造の環境運動の、日本での萌芽にも通じる重要な問題があるようにも思った。そのような知識の積み重ねが我々（観る者）にも少しばかりは手許にあるようになっているので、「銅」というマテリアルにギクリとしたのだなあと、今は理解している。

「銅」の問題はわたくしなりにもう少し調べて、又報告する機会もあるだろう。

さて鈴木博之17信を読んで痛感したのは、保存復元あるいは再生、修復の問題は長大な推理小説の形式に酷似しているなの感でもあった。推理小説、あるいはミステリーの形式は今は昔の純文学（書くも恥ずかしい言葉になってしまった）等とあるいは大衆的歴史小説（司馬遼太郎や藤沢周平も含めて）の分野と比べて、恐らく最も膨大な読者数を誇るのではありますまいか。

そして東京駅保存復元は、コレワ建築の世界では、安藤忠雄の日本社会制覇と同等の、否もしかしたらそれ以上の問題なのではありますまいか。勿論ここで言う問題には否定的なニュアンスは一切入っていない。

保存され復元された東京駅が膨大な人々の眼に触れ、日常的に体験されるのが一ヶ月程後の間近になった。その時からの東京人のみならず日本人の驚きはいかばかりのモノがあろうか。その誰もが抱くであろう驚きと、数々の？？？を考える必要が我々にはあるのではないか。

安藤忠雄が大方の日本人の支持を得たのは何故か？

それは彼の中に（内的資質として）日本の伝統としての大工・棟梁の血を感じ取ったからに他ならない。

建築家と呼び、呼ばれる人種の中にそれを嗅ぎつける事ができなかった。そして、今度保存復元され皆の前に顕現する東京駅は、それと同じような歴史的衝撃を与えるに相違ない。これは日本の歴史の問題であり、近代史の表現そのものである。

丸の内周辺にあるモダナイズされ、グローバライズされた超高層ビル群の只中に巨大な深海魚の如くの東京駅が表現され、出現する事になった。

いささか急ぎ過ぎている。歩速を落としたい。

さて、その又も印象批評であるが、コレは巨大な推理小説の形式を持つのでは？の印象。

少し述べた如くに推理小説は、その読者の多数に一大特色がある。勿論、われわれモダナイズされてモダニズムを生きねばならぬ人種にとってでもあろう。モダニズムデザインは読者を持たぬ。持ち得たとしても実に少数の、ホンの一部の階層、種族としか言い得ようが無い人々なのである。

ここで推理小説を持ち出しているのは坂口安吾の言説を踏まえようとしているのだが、彼は未完のままに亡くなってしまった。

そこで坂口が恐らく理想の一部としたのではないかと思われる松本清張を引っ張り出したい。

それは松本清張の代表作『点と線』が東京駅を舞台とした物語でもある事からではない。

松本清張は常宿にしていたTOKYO STATION HOTELの一室からプラットホームの風景を見ていて、この小説の重要なプロットを思いついたと言われる。

チョッと出来過ぎた話ではあるが、その後松本清張が社会派ドキュメントの書き手としても大成する始まりであった事は確かであろう。

しかし、ここではその『点と線』の解説文をしたためた平野謙の発言に注目したい。

平野謙は推理小説の名作、クロフツの『樽』と比較して『点と線』を論じている。

東京駅は言う迄もなく日本を代表する駅舎である。それは辰野金吾がオリジナル東京駅を設計した当初も今も何変わる事はない。天皇の居住地である皇居に間近で、日本の近代資本主義の居住するらしき場所としてもセンターの位置を領する。

ロンドンの金融街、謂わゆるシティのシンボルとして英国建築家ロジャース設計のロイズビルディングがある。ロイズ社はロスチャイルド財閥のグローバルな資本力を表象する企業である。女王陛下の英国の屋台骨である。そのロイズ保険本社ビルの建築設計に当り、英国、ロンドンの政財界はロジャースのハイテク様式を選択した。ロジャースはイタリア人建築家ピアノと共同設計であるフランス・パリのポンピドゥーセンターの建築設計を勝ち取った。その審査委員長はフランス人、ジャン・プルーヴェであった。プルーヴェはフランスに於いて独自な建築の工業化路線のデザインを探求し、ある一定の成果を挙げてはいたが、それが花開く事は無かった。ジャン・プルーヴェはポンピドゥーセンターのデザイン・ディシジョンに際し、自分の考えを最も継承しているイタリア人建築家ピアノとイギリス人建築家ロジャースの案を自分の意志を押し通して選択したと言われる。つまり、プルーヴェは正当にも自分自身の方法的形式を選択したのである。このジャッジ、強い意志を持った選択が現代建築の潮流を大きく変化させた。英国型ハイテク建築様式の世界制覇と呼ぶべき現象を呼び起した。

J・パクストンの水晶宮を源に持ち、J・スターリング、J・ゴーワン等のレスター工科大学、そしてケンブリッジ大学図書館の表現を経て、それはポンピドゥーセンターの建築表現へと結実したのである。

ロンドン・金融街シティの象徴的建築形式としてイギリスは英国型ハイテク建築様式を選択した。産業革命の源を成した国イギリスの伝統を継承させる事を選択した。この事実は一国の中心的建築に関してその建築形式と喚起させるべく求心的に動員される表象的物体、つまり今風に呼べばアイコンに対する実に沈着冷静な熟慮というべきが働く事を良く示している。建築は時と場を、そしてそれを決定する人智を得るならば国家の歴史をも表現し得る力を保有しているのだ。

東京駅の場合それは更に複雑な網の目の中の問題として出現した。明治期の辰野金吾設計の文化財としての巨大建築を再現するか、あるいは、まさに都心の第一級の土地に建設資本を容易に回収し易い新築を選ぶかの問題であった。東京駅を中心とする丸の内界隈の建築は保存運動があったが、それは踏みにじられ続け大半が現代建築スタイルに新築された。いかにもな日本風スクラップ・アンド・ビルドが席巻し尽したのである。それは日本の政治経済文化の実力、あるいは水準とでも呼ぶべきを良く示していたと言うべきだろう。かくなるを言えるのも又、保存復元された東京駅が顕現したからなのだが。

ドイツ人建築家ブルーノ・タウトがアメリカへの亡命行の途次に来日し、高崎少林寺境内の小住宅に滞在する事になり、それは日本の建築文化史に少なからぬ衝撃を与える事になった。桂離宮と日光建築に対する諸言説そして著作を残したからである。余りにも有名な桂離宮は良し、日光は悪い。その建築美学は天皇のピュアーと将軍のキッチュであるとした。又、伊勢はギリシャ・アテネのアクロポリスの丘のパルテノン神殿の美に匹敵すると指摘したのである。

フランス人哲学者ロラン・バルトは来日して東京を観察し、都市東京の中心は空洞である、０（ゼロ）が都市の中心に在ると指摘した。時代は異なるが、この指摘も日本の大方の広範な階層に強く影響したと思われる。共に天皇の問題を実ワ中心に据えていた。

常に中枢をつく思考＝文化は内から生まれると言うよりも外からやってくる、はもうこれは日本諸文化諸文明の定説となり、我々はすでにそれを大前提として生きてゆかねばならぬのだが、保存復元を成し得た東京駅を考えるに、やはり我々は多くの外国人からの指摘がすでに積層しているやにも考えられる天皇、ひいては皇居という東京のど真中、中心の問題をも考えざるを得ないと思われる。

何故ならば保存復元が成され顕現した東京駅は辰野金吾の設計はまさに明治天皇の居住せられた皇居、つまり江戸城という将軍の居城という大矛盾に対して、少なくともそれを意識して構えられている事が歴然としているからである。すなわち保存復元された東京駅はその設計の核、中心が歴然として存在していたのである。それは明治天皇の京都から江戸、東京への御自身の中心の移動も含めて実に重大な問題も含むのであるが、これは独りでは余りにも荷が重い。両学兄の御考えも聞いてみたい。

北京から台北の旅で台北に着いて、わたくしは台北101の設計者である李祖原と公開の対談をしなくてはならず、これも荷が重かった。何故なら李祖原設計の巨大超高層建築は台湾という寄る辺無き国家の中心的記念建築として台湾政財界、それは恐らく宗教界も含んでの総意として成されたのを良く知るからである。

保存復元された東京駅の問題は台北101の建築が内在させる問題とも通底しているのである。

現代建築の最前線の一端が抱える中国・北京CCTV（レム・コールハース設計）の難問と台北101の抱える建築を超える建築の問題、そして保存復元の成し遂げられた東京駅の問題は現代建築が対面する問題を歴然として浮き彫りにする。

北京CCTV（レム・コールハース）と保存復元された東京駅をほぼ同一の土俵に上げて論じてみたい、と大見栄を切ったものの明瞭な成算があっての事ではない。成算が無いままに踏み切るのは自分の能力では目一杯な事であるという、いささかさめた自覚でもある。自分の手札の残りを使い切らねばならぬやも知れぬし、大事に隠し持っていた最後に近い手札がそれ程のものでは無かったと思い知らされる事になるのかも知れぬ。

ゴチャゴチャ下らぬ処を巡っていないで本題に入る。

先ずは自分の「コレワ凄えモンだ」の感動らしきをわたくしなりに、わたくしのやり方で実証しなくてはいけない。北京台北行の前日に保存復元された東京駅を見学した際に得た感慨としか呼べぬ実感の正体を再確認しなくてはならぬ。本当に驚いたのかどうかを。

何故なら保存復元される以前の東京駅には日常的にとは言えぬ迄も、何処か少なからず遠い処へ出掛け、又、戻る時には良く視て、体験していたからだ。そのたんびに驚いていたわけでは決してない。八重洲口の駅舎コンコースに出現していた旧東京駅の一部露出した部分にオッ恰好いいなと思ったり、長い長いエスカレーターの昇り降りの中途から垣間見える複雑極まる光景に、面白いなと思ったりは度々の事ではあった。特に中央線プラットホームへの昇り降りのエスカレーターからの光景は、何か映画を視ている様でもあるなあとは感じ入っていた。でも、それは印象のコマ切れでしかなく、まとまってドオーッと襲来する類ではなかった。

しかし、コレワ凄いと一度総体として思い込んでしまえば、それ等のコマ切れの印象が全て時間と関係している事が仄見えるのである。ツルツルピカピカな凡庸さの中にモダナイズされた機能的な八重洲口駅構内にニョキリと顔を覗かせ続けていた赤レンガと石造、あるいは擬石造の旧東京駅は今という大衆消費社会と百年前の和魂洋才の赤裸々さのギャップを思い知らされていたのである。長い長いエスカレーターの昇り降りの一、二分、長蛇の列を成して群衆の一員として機械に身をゆだね、ちょっと古すぎる例えではあるけれど、チャールズ・チャップリンの黄金狂時代モダン・タイムスが先見的に描いたそのまんまにベルトコンベアー（※１）に乗って動く時間の中から、一瞬一瞬の連続として外の光や風景、それは旧東京駅の姿が混入していたと思うが、そんな機械の中から眺める外の光景は実に不思議なものではあった。

我々は時間そのものを垣間見せてもらっていた。今ではそれがようく解る。

その時間の感覚を更に歴史と言い換える事はしない。わたくしが使う時間とは、例えば日本浪漫派・保田與重郎が『日本の橋』で書いた如くの、東海道線を走る列車の窓から一瞬サッと視える熱海近くだったかの貧しい小さい日本の橋と、走る列車に乗る保田與重郎の一瞬の時間と言う位のものだ。

保田は列車、それは勿論新幹線ではなく、旧東海道線をゆっくり走る、それでも機械の中からの一瞬であった。今の新幹線の速力は風景の中にそれでもまだ残る細部を眺めることは不可能である。保田は車窓からの一瞬のその小さな貧しい日本の橋から壮大なローマの水道橋やらを想い起し、日本という場所の哀切へ踏み入った。

東京駅八重洲コンコースにニョッキリ露出している赤レンガや、長い長いエスカレーターの昇り降りの旅の途次に垣間みる東京駅という外界の光景は、保田與重郎が一瞬見た貧しい橋の一瞬とほとんど何も変りはしない。ただ保田が一瞬眺めた日本の貧しい橋、それは広重の東海道五十三次に描かれた木の橋に通じ、当然ながら王朝文学に登場した、あるいは藤原定家の夢の浮橋に通じる橋であった。それに対して今の東京駅に垣間見えていた旧東京駅（変な言い方だけど）、保存復元される以前の東京駅は、保田が視た日本の貧しい橋ではなかった。

日本の伝統的な木造の橋の形式ではなく、それは海の彼方のヨーロッパ文明文化の赤レンガの橋ならぬ、まさに建築であった。そして、それは日本の近代の始まりそのモノではある。

東京に住み暮らす人間の多くは皆、日々の小さな旅の始まりや終りに、そんな時間を体験していたのである。

そんな稀有な時間が、この保存復元された東京駅では垣間見るでも無く、一瞬通り過ぎるでも無く、つまり断片としてではなく現代建築のあり得る可能性の全体として表現され、顕現しているのである。

早世した美術評論家・坂崎乙郎はその著『エゴン・シーレ　二重の自画像』で指摘している。エゴン・シーレはクリムトと同じウィーンの画家である。しかも誕生したのは駅舎であった。生まれた家の真下には列車が行き来していた。又、電信が発明された頃でその時間の体験がエゴン・シーレをして自分のマスターベーションする自画像を描かせたり、異常な感覚の震えを感じさせる、今の時代の不安にも通じる絵画を描かせたりもしたと。

レム・コールハースも又、マスターベーションする自画像は描きはしないが、それに近いモノはたしか『錯乱のニューヨーク』のカヴァー絵として使っている。ニューヨークの恐らくは高層ホテルの一室。摩天楼と摩天楼がセックスをしての、つまりは消費あるいは蕩尽の後、二本の摩天楼はグッタリと横になり、ベッドには使用後のコンドームがグニャリと捨て残されている。

保存復元された東京駅はその様な今の時間を峻烈に思い起させるのである。

※ １　モダン・タイムス　来るべき近代オートメーションの時代を見越して、機械社会の人間性喪失の危険性に警鐘を鳴らす、1936年に発表された作品。チャールズ・チャップリンが監督・脚本・音楽・主演すべてを担当。映画冒頭では時計と羊が象徴的に写し出され、時間短縮・効率重視のために導入された工場内のベルトコンベアーシステムが一人の労働者（チャップリン）を翻弄し疎外していく様を痛烈な風刺で描き出した。
なおこの作品は当時のトーキー主流のなか、無声映画として発表された。 ・・・」

東京駅保存復元に関しては、わたくし事ではあるがウェブサイトにそのプリミティブな見学印象は記した。「世田谷村日記　ある種族へ８５９ 八月十五日その２」である。余りにも驚いたのに、我ながら今更これほど迄にか？という程に驚いた。長い時間をかけて保存復元を主導したと考えられる鈴木博之に対する、これは儀礼的な意味もあっての驚きかと当初はいぶかしみもした。

どうやら、そうでは無い。

本当に仰天したのである。

その驚きの内実を記録しておきたい。

保存復元された東京駅見学の翌日から、北京・台北の旅に出た。そこでは恐らくは世界の現代建築の最前線に在ると思われる建築群に遭遇した。又、世界遺産としての中国文化の数々にも巡り会う事ができた。万里の長城、天壇、他天安門広場、人民大会堂であり、レム・コールハースのCCTV、ポール・アンドリューの国立オペラハウス、ザハ・ハディッドの複合建築、北京オリンピック・スタジアム、スウィミングプール、李祖原の盤古ビルディング、磯崎新の北京・中央美術学院美術館、等々である。

広く世界遺産として保存されているモノと同時に現代建築の最前線と考えられるモノ達を同時に見る機会を得たのである。

9日間の旅であったが、わたくしにはある種のグランド・ツアーでもあった。そしてグランド・ツアーは旅の前日の東京駅見学に始まっていたのを、帰国した今痛感するのである。

東京駅保存復元はそれ程に大きな建築文化的出来事であると改めて痛感している。

愚論から始める。人間の大方は愚かな者で、どれ程に知識が積み重なり、コミュニケーション技術を含む科学技術が進歩しても、その想像力の圏域はそれ程に広くはなっていない。大方の人間は実際に何者かを目の当りにして、つまりは眼を通しての実感、あるいは五感を介して外界と接している事から、自らの想像力を駆使し始めるのだろう。

北京のCCTVに関しては「作家論・磯崎新２６、２７」に書いているので参照されたいが、ここでも触れたい。何故ならば東京駅保存復元の文化的価値は、とりもなおさず建築文化的価値はレム・コールハースのCCTVよりもはるかに大きいと実感するからだ。

東京駅保存復元の問題は北京CCTVの諸問題と同様に論ずる必要がある。必要を説くのは止めヨとリア王は叫んだそうだが（※１）、今はその必要がある。

その必要を論ずるのは東京駅保存復元が成り、初めて多くの人々に、あらゆる階層の人々にその是非を問う大きな機会が訪れたと実感するからである。

解りやすく説くならば我々の前川國男の上野の東京都美術館増築再生の論議も少なからず重要ではあるけれど、それは些細な議論に終止してしまう恐れがある。十二分にある。

東京駅保存復元はつまるところ日本近代建築へのひいては日本近代への想像力の問題なのだ。それを確認してから細部に踏み入るのが良い。東京駅保存復元を主幹として、大木の幹としてその枝葉としての前川國男の都美術館、のみならず他にも多く発生するだろう近代建築保存の問題、その意味が考えられるのではなかろうか。これはひいては日本の近現代建築の問題へと連なってゆくのは歴然としている。

マ、余りの大言壮語は失笑を買いかねぬのは良く知るところではある。が、しかし、東京駅保存復元の成果には大言壮語が、それこそ必要なのである。何故ならば、本サイトの読者の大半は建築関係の方々であろうし、その世界、業界と言った方が解り易いか、では近代建築保存の問題は広く文化の主幹として認知されているようには到底考えられぬからである。

それはオカシイヨと言っても解りはしないのだ。皆さんは。何よりも当のわたくし奴がそうであったのだから。東京駅保存復元を目の当たりにする迄のわたくしもそのような常識的ではあるがやはり愚者に過ぎぬ大方の群の人であった。

それ故に、わたくしの東京駅保存復元の顕現に対する論は、いささか傾いたそれこそ傾城の婆娑羅大名風に派手な身振りから始めてみる事にする。

北京CCTVと東京駅保存復元を同じ土俵に上げて比較検討してみたい。共にほぼ同時期に成された計画（プロジェクト）である。比較論考するに何おかしきがあろうや。

※ １　リア王　シェイクスピアによって17世紀初頭に描かれた劇。1608年に出版された。また初演は彼が属するグローブ座であったとされている。主としてラファエル・ホリンシェッドの『年代記』に依拠したと言われ、ブリテンの短気な老王リアが忘恩の娘たちに追い出されて嵐の荒野の中をさまよい、気が狂って悶死する悲劇を壮大なスケールで描いた。シェイクスピアの作品中でも最も深刻で痛ましく、また不条理の頂点をきわめた作とも評される。以下原文の当該箇所を記す。
「・・・
O reason not the need! Our basest beggars
Are in the poorest thing superfluous.
Allow not nature more than nature needs,
Man's life is as cheap as beast's. Thou art a lady:
If only to go warm were gorgeous,
Why, nature needs not what thou gorgeous wear'st,
Which scarcely keeps thee warm. But, for true need—
・・・」

鈴木博之　前川建築の変貌

難波和彦　都立美術館のリニューアルを巡って

両片を読んで、想いつくままに２

朝、時々ラジオで子供電話相談室を聴く事があります。長い年月を経て続いている名番組ではないかと思います。8月7日の子供の質問の一つは、「どうして塩辛トンボという名前がトンボについているんですか」の質問だった。子供の質問にはウームとうなって、瞬時に学問とは何者であるかと考えさせられる如くが時にある。疑問を抱くというのが考える事の核であるのを知らされる。子供電話相談室は、その子供の質問、好奇心に対して先生達がいかに答えるのかが聞きどころでもある。今朝の質問も難問であり、少なくともわたくしはその質問に答える事は出来ない。何故、その名前がついているのかは地名には必ず何等かの由縁があるのと同じだからだ。でも塩辛トンボは空を飛び大地すなわち場所から自由な存在であり、確かに子供の質問の如くに塩辛いからなのかと、そう言えばいい大人でも考えざるを得ない。

先生の答えは、「塩辛トンボを良く観察しなさい。でも塩辛いかどうかなめたりしない方がいいよ」であった。どうやら塩辛トンボはその体内から白い粉状の微細を大気にまき散らしていて、その微粒が塩をまぶしている、つまり漬け物と成さしめている塩に似ているので、その名が付いているそうだ。わたくしは子供の頃からトンボが好きで深い関心を持ち続けてきた。それはその姿がひどく古代、つまり有史以前の前史の生物の姿の継続に似ているような気がするからだ。

それが歴史学の始まりと言われるギリシャのヘロドトスの『歴史』、それよりも更に古い考古学的範疇に属するのかは、これは今はまだ上手に言えぬ。ヘロドトスの『歴史』は読んでみたらこれはつまらなかった。ただ歴史学という実証的精神のこれが鑑なのかと考えた。難波和彦先生の言説の最後尾に歴史意識への一種の深い懐疑が述べられている。それは勿論自身を設計者という実際家＝プラグマティストとして、その現実の中に創造的であろうとする意味を見出したいとする願望の中からの言説であろう。恐らく難波先生の歴史意識とはマルクスを含めて歴史的教養主義の域をそれ程に出ていない。もう少し穏やかな表現をすれば、難波先生の今のところのイデオロギーであろう『建築の四層構造』の第四層に記号を置く事のニヒリズムへと通じる事ではあるまいか。

歴史意識、すなわちそれが近代史の枠の内に在るモノでもそれは批評やアイロニーの姿をとって建築的表現に現われるばかりではない。でも、それは恐らくはXゼミナールの思考のインフラストラクチャーになろうかと思われるので、ここでは深追いしない。ゆっくり、しかも着実にやってみたい。

難波先生の提出された懐疑に対して鈴木博之先生は素早く反応した。建築史家として反応せざるを得ないからだ。両氏への先生の尊称はとり敢えずここで打ち切りたい。わたくしはこの草稿をペンで書いているのでインキが無駄だし、手も疲れる。それに読者の一部にも不快に響くだろう。

それが「前川建築の変貌」と題された論述の冒頭部分である。

鈴木博之はここで浅草から池袋までのたった独りの帰りのバスの旅をギリシャのオデッセイに例えた。オデッセイの十年にわたる帰還の旅を自分の一時間の旅になぞらえた。少なくともそう記そうとした。これは自身の歴史家としての存在の実は証明証である。兵士だったら認識票であり、子供だったらなぜ塩辛トンボは塩辛トンボなのかの疑問。自分という歴史家とは何者かの自問自答なのであろう。

ここで我々は建築史家であり、実作者でもあった伊東忠太を想い起しても良いが拡散し過ぎる。しかし前川國男がそれこそ歴史意識の薄いプラグマティストの性格を色濃く持っていたのは間違いないだろう。前川は歴史よりもむしろ計画学の実際を上位に据えた。ル・コルビュジェのアトリエにインターンした建築家としてはその学びの体験がいささか片寄っていたのではあるまいか。あるいはル・コルビュジェに接して、自分の資質との余りの乖離振りに、これは妙なところに迷い込んだと思い込んだのかも知れない。ル・コルビュジェと日本の計画学とは遠い。はるかなそれこそ異国である。

ここで疑問、一。

そもそも前川國男は何を求めて、はるばる渡仏し、しかもル・コルビュジェのところに行ったのか？

その後の前川國男の身の振り方を遠眺するにむしろ英国建築家協会等の制度的在方を学ぶべきだったのではないか。前川國男に建築史教育を施していたのは誰だったのか、それとも建築史という領域が全く前川の前に開示されなかったのか。知りたいものだ。

建築史家は工学部の枠内で常に建築史無用論の北風にさらされてきた。それは渡辺保忠からイヤになる程聞かされた。それ故にこそ建築史は実ワ強い背骨を持っている。その史学の歴史は前川國男の近代建築の重さにもつながるのではないか。文化的意味に対する認識の薄い、それ故のテクニカルアプローチへの傾斜へと傾いたのである。

前川國男、丹下健三、そして堀口捨巳−磯崎新の系統とヨーロッパ建築史の関係はより明らかにされるべきだと思う。1950年代の近代建築保存の問題は日本の近代建築の初心の表われとして大事過ぎる問題である。それは更にひいては1964年の丹下健三、東京オリンピック代々木体育館の保存の、そして記録化の問題へとつながると考える。

保存という文化的概念に対して日本人は極めて淡白である。日本には明治時代まで、建築という概念があり得ず、それはヨーロッパからの移入のモノであったからだ。ローマの遺跡の上に身近に生活するヨーロッパ諸都市の市民生活とは異なる歴史を持たざるを得ない。しかし、保存の問題はすでに少し計り分厚くなり、それ自体歴史としての存在価値も大きい日本近代にとっても重要過ぎる問題となっている。成熟した近代国家に保存の、特に近代建築保存のそれは文化の中心問題とも言えるのだ。

建築評論家浜口隆一の、時代は少し戻るけれど1943年日泰文化会館のコンペに際しての丹下健三は〈環境秩序的〉前川國男は〈環境空間的〉とそれぞれ自作を解説しようとしているのに対して、前川國男のそれは機能的であり、丹下健三のそれはモニュメンタルであると喝破しているのも蛇足ながらつけ加えたい。

8月1日上野・浅草Xゼミナールの小旅行は思いもかけず印象深いものであった。本来は約束通り、前川國男建築設計事務所設計の東京都美術館増築について見聞し、そして考えてみようという主旨であるが、それを重々承知の上で又もいささかの逸脱をしてみたいと思う。逸脱はもうこれは本性らしきなのでわたくしなりの自然に戻ろうという事だ。

先ず冒頭で、鈴木博之、難波和彦両先生にはいささか頭を下げて詫びておく必要がある。我欲でXゼミナールのサイトをしばらく占有してしまった。良くここ迄、こらえて下さったなと感謝申し上げる。我欲は一生に一つだけ作家論を残したいとの欲であった。鈴木博之先生からは、何故それが磯崎新論なのかの当然予想された批判も真向から浴びた。俊乗坊重源論、R・バックミンスター・フラー論の方が良いとの指摘もいただいた。難波和彦先生からもXゼミナールに磯崎新論は不適当であり、三者三様の議論を深めるには座りが悪いの指摘もあった。誠に御指摘の通りである。それを重々承知で作家論・磯崎新はXゼミナール・サイト上には２５迄はONされる事の段取りはおおせた。ここ迄やってくれば後戻りは出来ぬし、中断も無いだろうの確信らしきも得た。

作家論・磯崎新は一人でやらせてくれと御二人には申し上げた。すでに巨匠であると言って差し支えない磯崎新に、それでも三人がかりは卑怯だの思いもあったし、作家論は一人でやるべきだの考えもある。この考えは学生時代恩師であった建築史家、渡辺保忠の「作家論は建築論の中でも最高の位置を占めるべきモノだ」の教示があったからだ。記憶力の弱い筈の人間としては不思議に良く憶えていたなと驚いている。

わたくしには試みて持続せず、途中で放り投げた仕事が少なくはない。重源論もフラー論も手をつけて中断した。ひとえに自分の才質の小の問題に帰すると今では承知している。途中は全て省くが、それで今、生きている磯崎新に焦点を絞った。作家論はその対象が亡くなり、棺を蓋が覆ってからの鉄則は踏みにじる事にした。わたくしの年令の問題が在る。考え尽くすに、今のわたくしの年令は高齢社会の現実を俗に受け容れたとしても、作家論を書くにはほぼ限界の年令である。何時、不意に倒れるやも知れぬし、頭がメルトダウンしてもおかしくは無い。

鈴木博之先生の『建築の世紀末』は氏の青年時代前期に成し遂げられた。友人に世辞を労する愚は犯さぬが、正直実にまぶしい位の仕事であったと告白せねばならぬ。年々歳々その感は深まる計りである。同時期にわたくしの書き散らした数々と比較すれば、それはギャーッと叫んで恥にまみれ割腹するか、あるいは書き散らしたゴミの数々を集めてたった一人の焚書坑儒に及ぶしか無い。双方共に不可能であるから、これからも恥をしのんで生きてゆくしか無いのである。

でも、いささかの紆余曲折はあったにせよわたくしは作家である。鈴木博之の『建築の世紀末』に対してはわたくしも青年期前期の「幻庵」でかろうじて抗し得ているやも知れぬ。例えそれに関する言説の全ては失敗したにせよ。あるいは今書き続けている作家論・磯崎新が四十年遅れでの『建築の世紀末』への燕返しであるのかも知れない。どうも比喩が武芸帖の手合いに堕するのは、コレはクセなので許されたい。

難波和彦先生には岡本太郎の対極主義程の事ではないけれど、わたくしとは異質の形式を持つ才の持主であるのは良く知る。昨日浅草寺二天門脇の消防署を実見して、それを更に再確認し得た。雷門前の隈研吾の建築と同時に比べ見る機会は有難かった。隈研吾の小塔状の建築を一言で要約すれば、これも又鈴木博之から教示されたジョン・キーツの受容的可能性の表現に尽きるだろう。ジョン・ソーンでさえも重要視し、自邸博物館の踊り場アルコーブにウィリアム・シェイクスピアの像として大衆的想像力への積極的受容の精神を歴史的な重しとして据えねばならなかった。隈研吾自身も述べていた記憶があるが、一見ゴミの如くに視える都市の断片の集積状態がリファインされてそこに在ると感じた。この作品は隈研吾の作品群の中で秀逸なモノではなかろうか。浅草寺、とりわけ向いの雷門の建築がその秀逸さを引き出したと考える。更には歴然たる近代建築である浅草寺五重塔までも含めた浅草寺境内に在り続ける何者かがそれを成さしめたのである。ウィリアム・シェイクスピアであれば恐らく、現われずの浅草寺の小さな秘仏中の秘仏である観音像にその源を視て、ギリシャ悲劇ならぬ、ロンドングローブ座の大衆喜戯劇仕立てに表現したであろう。隈研吾はそれに近い形式をここで受容的に表現している。シェイクスピアが百万人に対応するカメレオンと評される如くに、この建築は大消費時代の受容的形式を暗示しているとさえ考えた。隈研吾の負ける建築の具現でもある。ただ建築の色と質感がまだまだ雷門との関係の中核には届いていない。教育によって形成されたモダニズムの色調、素材感の只中にも在る。この点では青山表参道ファッションビルの範疇にもある様にも感じた。色使いのホンの一部に朱や金を融け込ませたらこの建築は現代建築の名作になり得たのではないか。

これも又、浅草寺二天門脇の難波和彦の消防署は全く浅草寺とは無関係を演じるモダニズム建築である。しかし、上野公園内で見かけた小さな警察署の愚劣としか言い様のない示威的権力らしきの誤った表現と比較すれば、そこに消防署という機能の表現以外は何も無いのがケレン味が無く明晰である。ただ浅草寺境内側にゴテゴテした開口部無しにさらにモダニズムというイデオロギーの表現さえ消したエレベーションに唯一の表現らしきが在る。ウロ覚えで自信は無いが、ロバート・ヴェンチューリに確か消防署の小作品があった。賢明な難波和彦であるから、その歴史的遺留品はインプットされていたであろう。

消防署の機能は消防自動車の倉庫であり、消防職員の事務、そして待機の場所、火事の予防対策作業所でもあろう。これ位に目的明快な機能は無い。しかし、2011年3月11日の東日本大震災、及び福島原発災害を経て、我々はそれ以上に都市の大災害への不安を常に持たねばならず、その不安に対するいささかの安心感をも消防署、およびその職員の方々の活動に持たねばならぬ事態にも面している。この作品が東日本大震災以前に考えられたのは知っているが、その様な都市に棲む不安を少し計りは、それさえも消火するような要素がデザインエレメントとして少し組み込まれても良かったのではないかと老婆心ながら考えた。しかしこの消防署建築も何番目かの「箱の家」なのである。

都美術館の一室では若者達（そう呼ぶ他に方法が無い）の「生きるための家」という展示があっていささか辟易した。彼等の大半はもうすでにその才質自体が消費されているのに気付いていないように見受けられた。多様性の開示らしきのガイドラインも無い。少なくともこの展示の企画者であろうキュレーターの何等かのキチンとしたコメント（オリエンテーションなどは望まぬが）らしきはあってしかるべきだろう。「生きるための家展」のチラシにはすでに消費されステレオタイプになり始めている、つまりこれも又消費されている3・11を経て――の文言が並んでいる。この展示をよもや被災地で開催できるのかね、被災地の方々に見ていただけるモノの群なのかねと深く疑う。それでなければ東京でのかくの如きの消費生活そのものの形式が東北のかろうじてのエネルギーも含めての生産活動の収奪生活でしか無いという現実が全く解ろうともされていないとしか言い得ようがない。

そんな体たらくを眺めれば、難波和彦の大きな箱の家とも言える浅草・浅草寺二天門脇の消防署ははからずもそれ等の痛烈な批評という意味でも確かなモノがある。つまり難波和彦の延々たる日常の退屈さへの延々たる積み重ねの方法の表明でもあろう。その仕事の形式は、かくの如きの白昼のゴミにしか視えぬ群への優れた批評として立ち上がっている。

前置きが長くなった。Xゼミナールのページを占有するのは良くない。本題の都美術館の増築に入りたい。要約して回を追いゼミナールの面々との応答も含めた上で進めたい。

一、 これ迄のXゼミナールの数少ない成果物として、海老原一郎の大日本インキ工場オフィス棟の見学と考察がある。具体的に言えば海老原一郎、大江宏等の建築家の、建築の外形に対する、あるいはそのエレメントの隅々にいたる迄の諸々のプロポーションのスタディの執拗さへの着目があった。それは1950年代、日本のモダニズム建築の一つの核であったのではないかという事。それを更にもう少し分厚く視てみたい。

二、 都美術館に関しては、前川國男、大江宏、白井晟一等の風声同人と呼ばれる建築家達を結びつけたモノについて。間違った記憶かも知れぬが宮内嘉久等のジャーナリストの介在を払い去った裸形の共存意識があったのかという問題。それは美学か？倫理感でしか無いか？

三、 前川國男の建築の重さの中核は何か。小金井に再生保存されている前川自邸に具体化されているある種の美と、東京文化会館に表現された重さに分裂はありや、無しや？難波先生に尋ねたい。

四、 前川國男、坂倉準三、吉阪隆正、そのそれぞれが持ち帰ったル・コルビュジェのアトリエへの留学的インターンの成果の分裂状態は何故か？

五、 良く知られる前川國男のテクニカル・アプローチとはタイルの埋め込みパネルの多用以外の具体例を知りたい。

等々のわたくしなりの切口を列挙してみました。これからの議論のたたき台の一つとして考えてみて下されば幸いです。

最後に、『東京の地霊』（※）を昨夜読み返した。当然第4章、上野公園の章を中心にして読んだ。先に触れたが都下小金井公園内の江戸東京たてもの園に前川國男の自邸が再生保存されている。又、周囲には宮崎駿が触発されたと噂される湯屋（江戸時代の銭湯）の復元もあるが、それこそ宮崎監督の代表作でもある「千と千尋の神隠し」は大衆的な地霊の物語りでもあり、鈴木博之先生はこのような現代の大衆的先端表現とも考えられる諸映像にも、地霊は棲みつき創造の始源になり得るモノなのでしょうか。ご教示いただきたい。

つまり、かくの如きのテーマパーク的な営みの中の前川國男の自宅、それは実にしっくりと納まっているようにも感じられましたのでおうかがいしたい。

※ 『東京の地霊』　鈴木博之著。江戸から明治そして現代へと揺れ動く時代の中で、さまざまな人間の思惑によって個性的に変容した東京都内13ヶ所の土地の歴史を描いた著作。著者鈴木はそれぞれの土地に重層された過去の出来事を一つの物語として描写し、近世から近代へと変転した日本の、東京という都市をケース・ヒストリー的に凝視する。1990年に文芸春秋から刊行された。上野公園を舞台とした第4章では、積もり重なった江戸以来の鎮護の余情を残す上野の土地の姿を描く。江戸時代、京都の一断片として見立てられ鎮護の場所となった上野の山は、江戸敗北の記念的舞台となり、文明開化後の明治政府による芸術政策においても、その地に残る江戸の亡骸への敬意は失われることがなかった。

Xゼミナールをサイト上に開いて、今は休業状態である。何故休業状態に停滞したのかを先ず考えてみる。同人誌の如くは三号雑誌で終わるのが常である。Xゼミナールもその手合いかと考えれば、それ程に大仰に考えるのもおかしい。同人誌の大方は経済状況により自己破綻する。

でもXゼミナールは電子システムの上に完全な砂上の楼閣として想定されているので、経済は壊れようがない。それぞれの労力以外は一切が0コストである。ここのところが先ずは停滞の大きな原因であったのではないか。

Xゼミナールに真っ当に書いても、誰もが0円で読んでしまうので、書いた者にも当然のことながら一銭にもならぬし、読者にも一切の負担がかからない。だから60代も半端を過ぎた大のジイさんが三人寄ってたかって、ああだこうだとやり合っているが、大方にとっては不可思議なモノに視えたのであろう。タダで書いてタダで読まれるモノに人間はまだ価値を見出すには至っていない。というよりも社会がそういう仕組みになってはいない。

これはかつて1968年にピークを示した学生たちが幼いながらの、それ故の理想論として示した考えの老残である。

マルクーゼのエロス的文明を要約すれば、実にこれ迄Xゼミナールでやってきたタダ書き、タダ読みの世界そのものなのだ。労働の深い構造を持った本体についてはジョン・ラスキンやウィリアム・モリスがすでに指摘していたが、マルクーゼやルフェーブルの論も又、その延長上にあると考えられぬものではない。

ただ、そこに余暇の考えをすべり込ませた。余剰な生産が余暇を産み、それがエロス的文明の基底になると言った。

でも、われわれが少しは続けたXゼミナールは自分にとって少しもエロスを感じさせなかったし、ユートピアへの匂いも嗅ぐ事が出来なかった。恐らくわたしが鈍かったのだろう。

こんな言わずもがなを敢えて述べるのは、磯崎新がその「アート、アーキテクトは事件を作品化できるか」と命名されたプロジェクトプレゼンテーションの冒頭の定義に於いて、「アーキテクトは体制中に本来的に在るので体制（権力）に近接する、それに対してアーティストは体制に属しにくい存在形式である故に、体制に属し難い」ー資料が手許に無いので精確ではないけれど、その様な事（少しニュアンスは異なるが）を言明している。

しかし、再び言うがXゼミナールへの寄稿の労働はまさにエロス的文明であり、ユートピア便りの側面も又、その労働の構造自体が所有していた。読者も又、確実にその世界に入浴していたのである。

それが停滞の一因である。我々はまだタダで書き、又タダで読ませるエロスを感得するに至ってないのだ。

それをハッキリと知らしめたのは、やはり東日本大震災であった。

この大災害に際して、いかにもXゼミナールのやり取りはユートピア便りであり、エロス的文明であった。

大震災がXゼミナール停滞の第二因である。

深く面白い事をやっていたのだが、やはりその面白さは大災害を前にして、ヒマ持て余したジイさんの遊び。まさにその通りなのではあるが、それを絵に描いたモチの如くに露出したのである。

そこで鈴木博之、難波和彦両先生に先ずは申し上げようと思うのだが、再スタートするであろうXゼミナールは有料にすべきでしょう。わたしも何度か言われた事があるのですが、読者は少なくとも、読む事に何がしかを支払うべきでしょう。多額ではなく、ネットなりの小額でも支払っていただくのが良いのでは。いかがでしょうか。

わたしの先を視るに愚かな眼には、これも又当然の事ながら「磯崎新について」の一番の読者は当の磯崎新さんになるでしょう。又、そうしなければ意味もない。そして出来得れば当の磯崎新さんの寄稿だって想定しなくてはいけない。

そんな枠組みを考えた時に、これは現実界にタダ乗りはあり得ないでしょう。

先ずはその辺りを難波和彦さんにおうかがいしたい。

いかがでしょうか。

やっぱり本格的にやるには下部構造をはっきりさせた方がよろしいと、わたしは思います。

2011年12月14日　

石山修武