石山図書館

山田脩二の全体を想うと、どうしたって、その人物そのものに先ず焦点を絞らざるを得ない。山田の写真や瓦をどんな風に意味づけても、収穫は少ない。山田は私的な生き方そのものが一種の全体性を帯びた芸術作品であるような、実は複合メディア的な生き方の先駆者の一人であるからだ。しかも人物は余りにも融通無碍である。それ故、先ず焦点を外したピンボケ状態から始めてみる。写真家相手だからそれも一興であろう。それしか方法は無いのである。それは山田自身が一番知っている。何故、知るかと言えば山田は坊主だからだ。大圓なんていう禅宗としてとんでもなく恐れ多い名を、僧として得渡した山田は持っている。

輪廻転生を想う。山田脩二の前世来世が何者であったか、あったろうかを勝手に想像する。

山田を得渡させたのは山田である。禅宗というのは限りなく出鱈目であり、無原則である。山田脩二を得渡させたのは山田耕雲という8才年長の男だった。47才で山田は亡くなった。この辺りが山田の融通無碍の始まりである。死んだのはどっちの山田か解らぬような生き方が流れる。

大圓の名はとりあえずカメラマンをしていたので、レンズは円いからというのでもらったと言う。

前世が僧侶だったらしいを知る前に、山田の前職カメラマンについて。思い切って言うがこれ位山田ににあわぬ職は無かった。円いレンズで四角く印画紙に外界を焼きつける、明らかに不自然である。しかも出来上がりは全て複製だ。オリジナルを光を介して紙に移しているのだから、要するに典型的な近代の偽モノである。しかし、山田がカメラマンとして働き盛りであった頃の日本の社会は高度経済成長期だった。社会は複製品、偽モノに飢えていた。

坊主に写真機は似合う筈もないのに、山田の写真は人気があった。何故なら山田は印刷会社で印刷の実体を体で知り抜いていた。普通、並の写真家は何をどう撮るのかに頭を悩ます。山田は最後に人の眼に触れるのは紙だから、印刷を知るのが早道だと、実にリアルな実行家だった。一切の観念は山田の印刷術に入り込まなかった。

人柄風体は禅宗の坊主、焼きのテクニックは極めて近代ニヒリズム。これで人気が湧かぬ筈がない。山田の門前には依頼者が並んだ。そのまんまもてはやされ続ければ良いのに、山田は大圓でもあるから妙に醒め醒めとしている。これ位が潮時であると察した。日本の風景を印画紙に焼き込めば焼き込む程、どれもが同じになっているのを体験する。眼をレンズに化して旅をすればする程、土地の多様な豊かさに近づいて行く実感がなくなるばかりなのだった。土地の豊かさとは日本の自然が所有していたアニミズム的風景である。それぞれの場所に固有な神が棲みつく、山川草木みな響きありの世界である。大圓の眼はそんな土地の精霊を視てしまう眼でもあった。それでなくては得度するわけもなく、導いて得度させるわけもない。山川草木に響きを視たのは浄土宗の開祖法然であった。山田が前世で出会った僧が密教系の修行僧であったら、山田はトレーニングにトレーニングを重ねて複製技術ではなく、前近代的なオリジナルを目指す創作家になっていただろう。純な創作家とは言えぬが建築家になっていたならば、当然、アジアモンスーンの水の神を感得し、抽象派に傾けばフラクタルな感じのモダーンデザインを、具象に傾けば屋根に瓦を載せ、棟飾りに”水”なんて描いてエツに入っていたのではないか。これは想像するだにおぞましい。万が一、職業芸術家なんかになっていたら、抽象に傾けば田畑に案山子を無数に立てて、クリスト風を追っていたかも知れぬ。具象に傾けば土を手びねりでこねくり廻し、焼き、桐の箱に入れてはこれ又エツに入っていたであろう。俗に言えばこの道は世間にはくさる程に在って見慣れたものである。残念ながら山田が出会った僧は禅宗であった。禅を要するに、これは無限の観察者の道である。座禅観想は絶対を垣間みようと、自分をその前に相対化する事だ。自分でもまだ良く解らぬが、そんな風な事であろう。解りやすく言えば、写真家の眼になる事だ。写真家は必然的に観察家であり、眼の批判家でもある。

山田が写真家として日本を旅して廻った時代。それは日本の風景の激変期であった。2006年現在、日本の風景がかくもここ半世紀で急速に変化したのを知るのは山田脩二の年代が典型である。1939年生まれの山田のこれ迄の歴史を辿れば、それは風景の激変に立ち会いながら、なす術もなく観察するしか出来ぬ一人の人間の現実そのものであった。1995年阪神淡路大震災はまだ我々が共有する原風景である。高度経済成長の成果として得た巨大都市が瞬時に崩壊する。大量消費のアメリカ型文明都市の瓦礫化。それは自然の絶対的な力によって瞬時に成された。2001年9・11のWTCツインタワーの崩壊へと続く風景でもあった。山田はその人生の成年期の大半を、同様な崩壊の風景の中に生きてきた。否応無しに生きつづけざるを得なかった。半世紀程かけて超スローモーションカメラの如くに山田が脳に焼きつけてきたのは、この崩壊感覚である。しかも都市全体の変化だけでなく、かつて精霊の棲み付く場所でもあった山、川、海、森も崩壊した。この半世紀の風景の変化と阪神淡路大震災いよって黙示録的に示現された風景は連続しているのである。山田の写真の数々は映画のフィルムの如くだ。アンディ・ウォーホルのエンパイヤー．ステイトビルディングの24時間ムービーの長編版として見たら良い。ゆっくり、ゆっくり前近代の風景が変化し、何者かが崩壊してゆく、その1コマ1コマが断続的記録され撮られているのだ。半世紀がかりの報道写真である、報道写真の華は戦場やテロの現場だけにあるのではない。スローにスローに変化していく都市の現実にもあるのだ。それを山田の写真は告げている。

大圓、山田脩二と僕は5才年が離れている。が、マア同年代であろう。同世代とは同じ風景を視ているという事だ。しかも山田と僕は一時期、ほぼ同じ時間を同じ場所で、同じような人間達と共に過ごした事があるらしい。

兵庫県のお隣の岡山県、吉井川の中流にそっとあった山中の小さな町で山田と僕は幼少の一時期を暮した。同じ場所で遊び、川で泳ぎ、舗装の無い白い径を時に素足で歩いた。お互いその姿も影も見かける事が無かったのは幸いであった。会っていたならば取組み合いのケンカの連続だったろう。追憶は常に美化される道理を差し引いても、そこには美しい風景がかつてあった。ダムの無い吉井川から柔らかい草の生えた土手で二重に守られて、集落があった。土蔵の壁を青大将がはって登った。山は深くはなかった。人の手がゆき届いていたが、まだ公園状にモダーンな整理計画はされていなかった。夕立が降ると道路には土煙が立ち、大地の匂いがした。蛍を蚊帳の中に入れて灯りにした。古墳らしい小さな丘があって、集落の墓地になっていた。麓に小さな瓦工場があって親戚だった。山田はその工場を度々訪れては遊んだらしい。偶然であろう。しかし、あらゆる偶然は振り返るならば歴史の意図が働いている事が多々あるものだ。

風景のゆっくりとした変化を撮り続けていた山田脩二から、カメラマンからカワラマンに転身するの便りをもらったのは1982年だったか。日本は幻想としての超高度経済成長の只中であった。その繁栄らしきさえもアッという間に崩壊するのをまだ知らぬ頃であった。40才になったら土管か瓦といった土を焼き始めるというのは20代の初めからの予定だったようだ。もう一人の山田もそれはイイゾ、一生焼きを入れろとおだてた。日本の風景のゆるやかな崩壊を記録し続けた山田としては時は良し、転進には、絶妙のタイミングでもあったろう。変化の果てに幻想になった都市を離脱して山田は淡路島に移動した。淡路島だってゴルフ場開発やら何やらですでに崩れ始めていた。ノスタルジックな前近代の風景がまだ残っているからと山田は淡路に移ったのではない。そこに瓦工場の群があったからだ。写真を始めるの

に印刷工場に入り込んだのと全く同じ事である。関西新空港建設や都市建設が進行するのと平行して瀬戸内の島は切り削らされた。衛生からの写真を見るとその事実は一目瞭然である。あらゆる近代的建設は物質の地理的移動と同義である。何処かにAという都市が出来れば、地上の何処かがAと同量だけ減量している。山田が知った凄惨な変化の現場とはそんな類の峻烈な原則も包み込んでいた。

山田は坊主であるから、しかも職業としての坊主ではないかいら、人間の一生の総体を直観的に把握している。その超現実家の直観で、観察者としての写真家から、土を大量に焼きたと願って瓦屋へ、すなわち、実行家としての道へ踏み入った。同時にそれは復古運動家としての道でもあった。山田が生きてき時代は戦後復興期でもあった。先ず経済の復興が目標とされ、手段として消費社会への径が開示された。それを実現する為に大量生産方式が取られた。皆、アメリカ社会をモデルにしていた。山田が写真家として生来所有していたドキュメンタルな感覚はそのシステムを中枢に捉え、少しばかりの未来を予見していた。実行家たらんとして山田は瓦製造家となり、淡路の瓦の名プロデューサーになった。しかし、瓦と左官と畳は消費社会の三種の神器ならぬ、負け組み三天神である。淡路島には慶野の粘土山と呼ばれる場所がある。山田が加担する淡路瓦が製造される、ほぼ同量の土が削り取られている叙事詩的な場所だ。山田は本当にこの大きな粘土山を全部切り崩す位に、日本中に瓦をゆき渡らせたかっただろう。しかし繰り返すが、瓦、左官、畳、すなわち、土、水、草のマテリアルは大量消費社会では典型的なな負け組である。淡路瓦プロデューサーとしての山田の奮闘ぶりが特に滑稽なドンキ・ホーテ振りに見えてしまうのも現実である。巨大な消費社会の大渦巻に乗り出した土の船に見える事もあるだろう。しかし山田の滑稽ぶりの何と品位に溢れている事か。この品位こそが日本の風景から崩れ去り失われた最大のモノである。山田の品位品格について述べる仕末になろうとは書き始めには思ってもみなかった。やはり山田の酒呑み振りのセイか。そうだろう。考えてみれば山田は今を盛りのフリーターの先駆者であった。一職に固執せず、一所不住。過激なフリーターである。その魂の実は芸術家のそれだ。最も品位のある芸術家は美術界には存在しないと思っていたが、この展覧会である。美術館はようやくにして酒呑童子山田を捉えたのだろうか。

山田は今、炭焼きの世界に関心があるらしい。もういくらでも変身してくれと言いたい。それが大量消費社会の枠から外れて生きるフリーターすなわち芸術家の基本的戦略の手本になるだろうから。

フリーターが生き生きと暮らせる社会は実は求めても得られぬ近、現代のユートピアである。すでに行きづまりをを見せている資本主義社会、大量消費システムの帰結でもあるグローバリズムへのカウンターモデルになり得るのだ。

炭焼きとは山の木を焼いて煙になる事だ。煙には触れられぬ、しかし時に視える。情報と同じだ。

展覧会後の山田は徹底して山田をメディア化してゆくだろう。写真というシニシズムの権化みたいなメディアではなくそれをやるだろう。それで山田脩二の輪廻転生は祝祭に満ち溢れながら閉じる。

映像・情報・編集

フィリップ・ジョンソンのガラスの家を介して

１．「情報趣味」による空間デザイン

情報と建築ということを意識的に考え始めたのは、2000年の6月頃、ニューヨークのグッゲンハイム美術館でおこなわれた、「Any会議」の最終カンファレンスに出席したときのことだった。Any会議というのは、近代建築史の中でいうと、バウハウス、CIAM 、Team10と流れてきた建築イデオロギーの、最後の会議といってもいいものだろう。

そのときに、たまたま機会があって他の建築家たちと連れ立ってフィリップ・ジョンソンの「ガラスの家（1949）」を見学に出かけることになった。当時はまだジョンソン氏も存命であったので、初めて彼にお目にかかり、また、初めて「ガラスの家」というものを目にすることとなった。

我々の世代というのは、一般的に、ジョンソンの「ガラスの家」というのは「まがいモノ」であり、ミース・ファン・デル・ローエの「ファンズワース邸（1950）」というのは「ほんもの」であるというようなことを、ジャーナリズムとか、場合によっては教育によってさえも、潜在的に教えられていたように思う。

とにかく、その時にジョンソンの「ガラスの家」とその広大な敷地の中にあるいろいろなものを見て、我々が潜在的に持っていた、『ジョンソンは「まがいモノ」で、ミースは「ほんもの」である』という考え方は、ちょっと違うのではないかということを痛感することとなった。

「ガラスの家」には、日本の茶室でいうところの「床の間」のような空間が部屋の真ん中にあるのだが、そこにニコラ・プッサンの絵画、「フォキオンの葬送」が飾ってあった（図１）。これはジョンソンが父親の遺産として継いだものなのだが、よくよく調べてみると、どうやら贋作らしいということがわかったというのだ。つまりこれは、「まがいモノ」の絵画なのである。

ところで、日本の伝統的な空間で「情報空間」というと、典型的には茶室なのではないかと思う。これは小さい数寄屋建築だが、重要なのは建築の形式ではなくて、床の間になにが飾ってあるか、花はなにを生けてあるか、道具はなにを使っているか、食べ物にはどういう謂われがあるが、など、そういった情報がわかっていないと、つまり「知識」がないと、ぜんぜんその空間の意味が理解できない。

こういうことは日本独自のものだろうと思っていた。ところが、「ガラスの家」の一番大事な場所に堂々と飾られている「まがいモノ」の「フォキオンの葬送」を見たときに、ジョンソンは自分が「まがいモノ」であるということをきちんと自覚していたのだと教えられた。これは衝撃的だった。

ジョンソンというのは、建築家というよりむしろ編集者とか、キュレーターとして20世紀後半を動かしてきた人であるから、自分自身の20世紀的な「まがいモノ性」というものに、当然、気づいていたのだろう。そうでなければそんな「まがいモノ」の名画をそこに置いておくわけがない。部屋の中に本物のギリシャの古典彫刻といったものがあるにも関わらず、そういうもののなかに「まがいモノ」が、それも茶室の床の間のようなところにおいてある。

これは「ニセモノ趣味」ではなくて、「まがいモノ趣味」、もっといえば、「情報趣味」と言えるものではないか。

「ガラスの家」から見下ろせるところにある「パビリオン(1962)」も、1/2とか1/3のような模型がそのまま建っている。東屋のようなものやフランク・ゲーリーまがいによるものとかいろいろな物が建っていて、庭自体はイサム・ノグチか誰かの手が入っている。本物の庭の中にあきらかに、一見、「まがいモノ」が建っている。それが彼にとって全部情報のコレクションなのだ。ジョンソン自身も、そういうことを意図的になぞってやってみるというようなこともしていて、自分の敷地の中にそういう物も建っている。ギャラリーも、全部一貫した「情報趣味」によって統括されていて、それはもう考えようでは恐ろしいものであった。

余談になるが、日本では国際基督教大学の敷地にある泰山壮の「一畳敷書斎(1886)」も、法隆寺や出雲大社、北野天満宮、伊勢神宮などから古材を寄せ集めて組み上げた建築だが、これもその謂われを聞いたときには戦慄したものである。これをつくった松浦武四郎にとっていれば、この一畳敷の空間はそのすべてが記憶の引き出しになっていて、彼にとってはどこを触れても人生の記憶が蘇ってくる、これ以上ない「情報空間」なのだといえるだろう。

私はつねづね建築家という職業はもう消えゆくと思っていたのだが、このような「情報趣味」に基づいた空間情報の「編集者」としての役割が、これからは大事なものになっていく気がしてならない。　

2．「サブカルチャー」の中の建築と都市

この体験とは別にAny会議ではアメリカやヨーロッパの40代くらいの若い建築家のプレゼンテーションの仕方が非常に遊戯的だという印象を受けていた。映像技術といったものを駆使しながら、プレゼンテーション自体が非常に遊戯的である。それを10年ほど経ってから考えてみると、それは「サブカルチャー」へと接近していた結果だったのではないかと思う。

「サブカルチャー」としての映像というものには、昔から非常に興味があったのだが、そういう体験を入り口として少し勉強し始めてみることにした。映画とかアニメーション、マンガにでてくる都市像とか建築像に興味を持ち始め、サブカルチャーとしての映像文化を体験したのだった。

ダーウィンの進化論をベースにした、神秘主義的な趣の強いスタンリー・キューブリックの「2001年宇宙の旅(1968)」、あるいは、終末観を元にしたアンドロイドと建築と都市の映像であるリドリー・スコットの「ブレードランナー(1982)」。これは明らかに廃墟の映画であった。建築や都市はもう廃墟になっている。日本では、これは手塚治虫の「鉄腕アトム(1952)」であり、大友克洋の「AKIRA(1982)」であったように思われる。

ともあれ、こういったものに出てくる建築とか都市像とか人間生活というものが非常に重要な意味を持っていて、我々の思考に非常にうまく連動しているのではないかと考え始めることになった。

スティーブン・スピルバーグの「未知との遭遇(1977)」にでてくる巨大な宇宙船「マザーシップ」を見ると、これは巨大なシャンデリアのように見える。バックミンスター・フラーとパウロ・ソレリが混ざって、それが宙に浮いているようなものだ。この風景どこかで見たな、と思ったら、それは都市の夜景を上から見たものをひっくり返して空に浮かべたようなものだと思いついた。映像を作る技術は途方もなく進んでおり、しかもそれがドルビーサラウンドとかそういったものを駆使されて、圧倒的な体験を我々に強いている。

スピルバーグの作品のなかでも「ET(1982年)」に出てくるアールデコのような宇宙船とは全然違う圧倒的なシャンデリアみたいな宇宙船とうのを見て、これは都市の夜景が現代の曼荼羅なのだということを示唆しているのではないかと思った。全部を曼荼羅的に把握するような上から見る視点というのは、現代ではジェット機や旅客機に乗るか、あるいはGoogle Earthでないと見られない。これは意外と新しい視点である。昔の宗教家たちが曼荼羅とか言っていたのは、テクノロジーを使うと意外とこんなものではないかということをこのときに実感したのである。

都市の夜景というのはエネルギーの表現という情報の集まりである。電気エネルギーによる発光体、要するに、電子が作っている映像が、まさしく夜景なのである。

3.「映像空間」と建築

我々が大学などで教えてられてきた日本建築史というのは、明治維新で一度、切れている。ジョサイヤ・コンドルによって初めてヨーロッパが日本に入ってきて以来の歴史は、大学でも日本建築史は教養としては習ってはいるのだが、今の建築の歴史とどこでどういう関係があるのかということは、誰もうまく直観的に繋いでいないのではないか。もちろん、日本建築史家にはいろいろな意見があると思うのだが、現実的にはそうなのではないか。

ところで最近、気になってしょうがない建築的な体験がある。これは実際の建築や都市での体験ではない。宮崎駿監督の「千と千尋の神隠し(2001)」に「湯屋」という擬洋風建築が登場するのだが、これが私にとって非常に鮮烈的な体験となった。

「千と千尋」は世界的にも多くの人たちの支持を受けた映画であったが、映像になった擬洋風の建築に、ちいさい子供から大人まで、なんであれだけうっとりとなってしまったのか。それはやはり、「映像の力」に他ならない。ただし、これが我々建築の世界の映像作家からでなくて、宮崎駿監督みたいなスーパープロフェッショナルな映像作家の想像の中から、この擬洋風の建築が主役、主舞台に躍り出てきたということは、非常に大変なことだと思われた。

「千と千尋」の主舞台である「湯屋」は、擬洋風の建築、つまり、明治維新のあとに西洋から持ち込んだ「まがいモノ」の洋風、擬洋風建築なのである。この擬洋風建築を主役に捉えた物語は、「千と千尋」が初めてなのではないか。

擬洋風の傑作といえば、長野県松本市の「開智学校」、山形県山形市の「旧済生館」、伊豆松崎の「岩科学校」等があるが、これは明らかに日本の近代建築史のなかでほとんど無視されてきたもの、特にアカデミズムからはあっちイケと思われていた様式であった。

明治維新でイギリス建築を輸入し、バウハウスからヨーロッパ近代建築を輸入してきた近代日本建築史に対し、ふつうの庶民たちが考えてきた「新しい建築」というのは、いわゆる擬洋風建築だったのではないだろうか。大学の先生や建築家のイデオローグであった世界と、そうではない、大工職人たちが思い描いた世界というのが、アニメを主舞台とする映像作家の直観によって、初めて接ぎ木されたのではないかと感じられたのだ。

「映像建築」というのはなんだろうと考えたとき、日本において典型的なものは、「千と千尋」に現れてきた「湯屋」なのではないかと思う。何回も繰り返し見ていると実によくできていて、煙突もキチンと立っていて、ヨーロッパのカラカラ浴場みたいなものになっている。そもそも風呂場というのは、周りの樹をみんな消費するくらいのものすごいエネルギーを使う施設であった。カラカラ浴場がお湯を炊き蒸気を出すために、大変な環境破壊を伴うものだったということを考えると、これは実に現代的な施設だといっていい。

そういうものがおそらく、宮崎駿という映像作家の直観的に繋げられてのだろう。あの「湯屋」というものは、さわれないけれども目に見えるもののサンプルとして確実にあり、これからの映像建築、そして実際の建築物はこれを追従していく可能性を持っているのではないか。

4.「知覚された空間」への過渡期

情報時代の建築、それから、映像時代の建築。それらを私は「サブカルチャー」の量そのものの中に見出そうとしているのだが、それらは、「まがいモノ」であって、決して「まがい」ではない。映像とか情報というと、20世紀的な建築にとっては新しい概念であるかのように見えるのだけれども、そこにはどこか胡散臭い、「まがいモノ性」というものを常にはらんでいるような後ろめたさが必ずあるのではないか。しかしながら、これからはその「まがいモノ性」というのが本格的に考えていく必要が大きいのではないだろうか。

Any会議で出会った当時40代の若い建築家たちは、学生がプレゼンテーションでやっているようなことをより巧みにやっているだけなのだが、遊びのようで遊びではなかった。「まがいモノ」というものは、つまるところ、全部、非オリジナルである。しかしながら、それらは、「まがいモノ」と言うことを意識したとたんに見え方が変わる。

フィリップ・ジョンソンという建築家の、直観というか、自分に対する見極めも含めて、実物の建築というのはもう終わっているという考えがあったのだろうと思われるが、彼の「ガラスの家」と「フォキオンの葬送」を含めたコレクションによる『情報趣味』は「まがいモノ」を編集的に再構成して生まれた超一流の二流品なのだ。

そういうものと全部関連づけて考えていったときに、映像、情報、それから人と人のコミュニケーションが最も交差するのが、あの「湯屋」という擬洋風の空間なのではないかと思う。私もこれまでに一度、「伊豆の長八美術館(1984)」で擬洋風建築を作ったことがあるが、その時は擬洋風ということの意味についてこれほど強くは意識できていなかった。

ニセモノと呼ばれてきた歴史というものは、「まがいモノ」であるということが歴史的に連綿と続いて、これがどこかの段階で、ニセモノが実はホンモノであった、という風に逆転するのではないか。これは折衷主義とか、ロバート・ベンチューリが「建築の複合と対立(1969)」で言っているようなことばかりでなく、非常に現代的な意味を持ってなされるのではないか。日本の建築で言えば、繰り返しになるけれどもそれは「茶室」だろう。

茶室は、お茶をやったことがない人でも、なぜみんなあんな風に何となくそこでの所作や作法がわかるような気になれるのかというと、あれは誰も建築なんて見ていなくて、そこに置かれている物に込められた「情報」を辿っているからなのだろう。茶室における主役とは、掛け軸とか活けられている花であって、誰が来る時にはどういう掛け軸でどういう器を使ってと、そういう情報がわかっているからこそ、その空間にホンモノの価値が出てくる。「ガラスの家」もそこに置かれているものの情報が分かっていないと、やはりミースの模倣だと言われてしまう。

要するに、映像とか情報といった「メガネ」をきちんとかけて見たときに、既存の価値観が逆転することもあり得るのではないかと思うのである。

そもそもモダンデザインというのは、目、つまり視覚を中心においた価値観であった。建築のプロポーションや仕上げといたことに重きを置いた価値観である。情報と言う観点から考えると、それは単に舞台装置でしかなく、舞台に捉えられている小道具や人物といったものを見た、目からの知覚を介して、脳の中でイメージを結んだ「知覚された空間」のほうが、今後よほど重要になってくるのではないか。脳内風景が建築世界であるということを認識すれば、建築はもっと自由になれるのではないか。

未来というものがもしあるとしたら、それはやはり非常に古いものと連動したものになるだろう。日本の建築だけでなくヨーロッパの建築史も、近代まではみんなお寺やカテドラル、つまり宗教建築史だった。それを映像とか情報という視点から見れば、これらはみなアイコンとか神話の固まりで、元々はそういうことを学習させてくれる歴史観や体系が出てくると、ずいぶん変わるのではないか。

記憶やデザインの中には何千年もの情報が蓄積されている。それらを知覚的に掘り起こし、さらに再編集していくという作業が非常に強くなるのではないかという直観が、そのときから発生してきたのではないかと思う。教養としての歴史ではなくて、現代的なものから古いものに辿っていけるツールとして、情報や映像といったものは非常に強力な手段になり得るのではないか。

実物の鈍重な建築と、映像空間・情報空間といったものは、もう一緒にすることは出来ないのだろう。建築中心に考えていたら、まったくもって実がないことだ。少なくとも、映像と建築いうように、両論で見ていかなければならない。建築が主体となって映像に展開していくという発想は、もうないと思う。

今日の人間の生活は実に多くの道具と共にあって､それで初めて成り立っている。コンピューターや携帯電話の類の新種のモノから、自動車、TV､洗濯機､住宅の類の近代の産物まで､その種類の多様さは日本の企業形態の大中小を問わず､多種多様に相似している。企業すなわち人間の組織するモノ作り集団と同数の道具が産み出されていると言っても過言ではない。毎日、毎時､毎分毎秒、驚くほどに大量のモノが生産されている現実がある。その現実の総体は新種の自然の如くだ。

日本は資源大国ではない｡モノを作るための原材料は極めて乏しい｡国土自体の能力と比較して人口は多かった。それで明治維新以来、西欧近代に追いつけ追い越せと富国強兵に努めた。その際のモノ作りの心的なモデルになったのは和魂洋才であった。第二次世界大戦で敗北し、国が焦土と化してからは戦勝国のアメリカのモノ作り大量生産を、そして気持ちとしては民主主義を､モデルにして摂取しモノ作り大国として豊かになった。

森正洋の仕事について述べようとすると、どうしてもかくの如きの大言を吐くことから始めなくてはならないような気がする。何故なら森正洋が残した仕事の意味は、敗戦によるアメリカ文明文化との遺遇による大量生産､大量消費、さらにはその前のヨーロッパ型近代の歴史､骨格を､共に深く考えさせられる広さと深さを所有しているからだ｡それくらいに独特で深い質を所有していた。森正洋の仕事はそのような歴史的背景を背負っていた。森正洋の生涯は二つの幹を持っていた。—つは日本各地の工業試験所、大学教育機関等を介しての、モノ作りの指導者＝教育者としての道。もう一つは近代的なモノ作りの実行者としてのデザイナーの道であった。森正洋の､敢えて言うが､充分にして不足の無い人生の成果の特色はこの双頭の特異性と､それ故の深い複雑な価値を持つのである。

森正洋は大きな器の人物であった。モノ作り運動家＝教育者としての器に、デザイナーとしての実行の美を兼ね備えていた｡デザイナー､陶器作りは少なくないけれど､森はそれにとどまることをしなかった。指導者＝教育者としての森正洋を私は間近に体験することができた。生まれ故郷であり、活動の拠点でもあった九州･佐賀で1999年から３年間実施したワークショップに森はズーッと教師として参加してくれた。このワークショップはドイツの国立バウハウス大学との共催であった。

森は日本での評価よりもよほど世界での､特にヨーロッパでの評価が高いという､先駆者に特有の日本社会の特質を特ってもいた。その国際性ばかりではなく、バウハウスによるモダーン･デザインの歴史性を良く知悉していた。バウハウスのデザイン運動はアーツ･アンド･クラフツ運動の歴史をベースにしており､そのプレモダーンな民芸的世界とモダーンな世界への架橋の価値を深く認識していた｡その考えに自分自身の仕事を重ねてもいた。

森正洋の主要な活動の場所は所謂焼物､特に食器作りの世界であった｡俗に言われる陶芸の世界に極めて近い。九州･佐賀は唐津､伊万里をはじめとする伝統的な陶芸陶器の日本を代表する生産地の一つである。

しかし森正洋はその地域に自閉した陶芸世界とは余りにもかけ離れた近代性＝普遍性つまり世界性の持ち主であった。古くから良く言われるように｢故郷、予言者を容れず｣､とまでは言わずとも､森正洋の普遍性は随分佐賀地方の保守性､白閉性とは軋榛を起こしたに違いないのである。

バウハウス大学とのスクールで森は情熱を込めて参加者たちに語りかけた。何のわだかまりも分けへだても一切無かった。それはモダーン･デザインの歴史に対する森の深い認識からの姿勢であった。工業試験所やさまざまな場所での森の教育者としてのポテンシャルの高さを充分に思い知ることができた。森正洋はイデーを持ち､かつその方向へと他人を向かわせようと願う教育者の情熱の持ち主でもあったのだ。再び言うが､こういうタイプの人間は地方地域に根差し続けた陶芸の世界とは摩擦を起こしやすいのである。私の知る狭い範囲の地方の世界では、森正洋は時に孤独でもあった。

もう一つの幹であった実行家･デザイナーとしての森正洋はどうであったか。私の家の食卓に森正洋の食器が顔を見せぬ日は殆どない。頂き物の高名な陶芸家の作品らしきは数点あるのだが､それ等は桐の箱に仕舞い込まれて何処かに隠れてしまい､生活の場にはなかなか出てこない。

戦後プロダクトデザイン史、実はそれはまだキチンと書かれていないのだが、それ故に今は直観的に言うことしかできぬ。しかレプロダクトデザインの文化的意味合いについての体系的な論述が少な過ぎる事実の指摘は間違いではない。デザイン史上の傑作であるキッコーマン醤油の醤油差し(GKデザイン､1958年)は､勿論､食卓には欠かせない｡そして森正洋デザインの醤油差しも､モダーンな美学と工場内に育成された職人の技能に対する評価の結晶として､食卓の風景に不思議な力を与えて止まぬ。Ｇ型しょうゆさしと呼ばれるモノだ。

二つの醤油差しの姿形に私はこの半世紀の日本近代の歴史を、そしてこれからの未来を視る。 ＧＫによるデザインの醤油差し､それは戦後社会の象徴のようなものだ｡敗戦からの復興を経済成長に賭け､それへの手段として工業化による大量生産をモデルとした。企業も良くそれを理解して実践を続けた。この醤油差しにはそれが実に合理的に集約されている。古い形のガラス瓶やー升瓶の中にあった醤油、それは時に暗い台所での主婦の労働であった料理の道具であった。それを家族皆で､明るいダイニングキッチンの灯りの下で楽しむ食事に変える道具とした。冷蔵庫は住宅の平面計画を変えたが､この醤油差しは更に食卓の光景を変え､食べることを料理を作る主婦の労働の結果から､それ自体を皆で楽しみ､味わって食べることに変えていったのである。

良い道具とは生活の必然から生み出されるモノであるが、時には生活そのモノの意味を深く変える力も持つのである。しかレそういう光景は習慣として驚きも無く日常化すると少しばかり色あせてもくる。これもまた、人間の本性である｡民主主義的食卓の風景に慣れ親しんでくると､俄然、もう一つの醤油差し、森正洋の1958年デザインの醤油差しが光ってくる｡ＧＫデザインの醤油差しと奇しくも同年の生まれである。

森正洋デザインのモノがどれ程の総量が生産され現実社会に流通しているかは知らぬ。 GKデザインのモノも同様であるが､恐らくはその総量は圧倒的にＧＫデザインのものが支配しているに違いない。まさに国民的デザインであると言って過言ではあるまい。あの醤油差しはあの時代そのものが生み出し得た趣向そのものであった。一方、森正洋のデザインは同様同質の当時のモダーン･デザインが持っていた近代合理性への溌溂とした感性､美学の結実であった。

しかし､歴然とした違いも眼につく。その相違は又､二つの醤油差しが世に出て、すでに半世紀を経たという歴史の蓄積自体が気付かせる事でもある。先ず商品を生産流通させた企業の企業規模がまるで異なる。片や世界を市場とするまでに育った国境を超えた企業活動の産品である。そして、Ｇ型しょうゆさしは、所謂地域に根差した中規模の企業をベースとしている。それ故に使用されている材料の世界が異なる。片や､大量生産に適したガラスとプラスチック｡森のモノは大量生産とは呼べぬ、むしろ繰り返し生産可能な陶土をベースにしている。

片やしょう油の海外市場進出と共に世界の食卓を意識したモノになっているのだし､森のモノはそのような世界性とは別の世界を今や所有していると思われる。

ＧＫのモノが徹底した民主主義的風景、その行き着く先のグローバリズムの普遍を体現しているのに対レ森正洋の食器デザインは同じモダーン･デザインに属していながら、より限定されたある種の層、ある趣味の階層に対してデザインがなされているのである。

解り易く言い直せばこうだ。
国民的映画であった山田洋次監督のフーテンの寅さんに登場する食卓や、向田邦子のテレビドラマの食卓にＧＫデザインの醤油差しが登場しても一向に違和感は無いが､そこに森正洋の食器や､醤油差しが登場してしまったら、全てがギクシャクしてしまうのである。ただし、である。ＧＫデザインの醤油ビンはアジアの何処の食卓にもＯＫなのだけれど、それは不要になるとすぐに捨てられて､ゴミになる可能性が大きい。森正洋の食器は何処でも誰でもＯＫというわけにはいかないけれど、一且使われ始めると古くなっても仲々捨てられない。別の価値あるモノとして保存、賞味されるようなモノに育つのである。それは森正洋の表現活動が食器という一つの分野に限定されていて、それ故に陶土というある意味では非消費的とも考えられる材料を使わざるを得なかった。むしろその世界に絞り込んで突き進んだ、作家自身のライフ・スタイルそのものが作り出した結果であるだろう。森正洋の歩んだ小さな世界とも言えるが故の特質が５０年を経て、そんな新しい２１世紀的価値を持ち出したのだ。

我々の問題は常に未来にある。明日を希望するが故に森正洋の仕事、つまり歴史を学習しなくてはならない。

未来のモノ世界は二つの醤油差しが併存する食卓風景を考え抜くことから得られるだろう。グローバリズムという近代の普遍の成果と、その中での個別解、ある趣向が集団化された階層とも呼ぶべきグループらしきものへの道具の呈示。一方は強大過ぎるが故にモノの全体主義へ突入する危険性を持ち、森正洋の世界はそれがあって初めて真の内発的な輝きを発し始める。二者は未来に於いて共存しなくてはならぬ。

モダーン・デザインの始まりは、モダーンな趣味への傾向から始まり、それが生産しやすいという近代の普遍に後押しされてきた歴史がある。今はコンピューターが王の時代だ。王には情報という姿形も質量も無い道具がある。森正洋は大いなる遺産を残した。その特別で、個別種とでも呼ぶべきモノを好んで、愛し続ける人々がいる間は未来は扉を閉ざさぬであろう。好み、好奇心を持ち続ける人が居続けることが、あり得べき未来のモノ世界の再生のためにとても大事なことである。

世界はドンドン速力を増して一見、多様に見えるようになった。コンピューター、携帯電話類の進化は世界から距離という実態の一つを消し始めている。距離は個別性を作った。Aという場所とBという場所はそれが遠くに離れていればいるほどに、それぞれ違う文化を作った。山村には山村独自の風景があり、民家集落が作り上げられた。それは自然に海辺の町の風景とは異なるものだった。近代化の中枢は便利さを追う技術革新だ。自動車、新幹線、そしてテレビの全ては距離を縮めて便利さを追うための道具であった。大型旅客機の進歩は世界の距離を大幅に縮めた。かくして、日本中の風景はどこもほとんど同じになり、世界の風景の差異も都市部では似たような状態だ。世界中の空港はほとんど同じようなモノになり始めているから、空港の表示、すなわち看板サインの類がなければ、その場所の意味を差し示すことはない。私はまた空港を間違って降りたことはない。飛行機の旅は間違いようのないようにシステム化されているからだ。看板表示の類が間違いを犯さぬように組み立てられてもいる。しかし考えようによっては、国際空港の空間では、看板表示サインの類がその場所の個別性を消していることにもなる。

ニューヨーク空港の一番外れ、すなわちはじっこにTWAの空港がある。鳥が翼を広げて今まさに飛び立とうとする形がデザインされている。飛行機事故で死んだサーリネンの傑作である。ここは飛行機の旅にまだロマンティックなものがあった時代の感覚が横溢している。鳥の翼のような形をしているから当然曲面が多用されている。看板表示の類は極めて納まりにくい。建築が独自性を持つと看板の類は入りにくかったのが良くわかる。TWAの空間にいると時間がゆっくりと通行する。目をつぶると、どこからかプロペラ機の風を切る音が聞こえてくるようだ。眠り込んでしまえば、きっと見る夢はリンドバーグの翼よあれがパリの灯だくらいまでセピア色に染まっているだろう。カサブランカ空港でエリを立てたコートに肩をすぼませるボギーも登場するかもしれぬ。どこにも看板の類は登場してこない。それは素晴しくロマンティックな空港だけれど、大型ジェット機の旅は夢を見る間もない。夢の代わりに機内で映画を見て、飛行状態の表示を刻々と眺める。空港には看板の類が溢れ返っている。看板がないとロスアンジェルスとロンドンの区別がつかない。

日本では新幹線を間違えて降りたことがある。広島と勘違いして岡山で降りた。タクシーに乗って行先を告げたら、「お客さん、ここ岡山駅ですぜ」と言われて仰天した。駅前の風景、大看板の類がまるで同じだったのだ。間違える方は明らかな間抜けだが、間違えさせている側はどうなのかな。

同じなのに一見、多様に見せているのが看板の世界だ。これが現代の看板の世界の特質だろう。世界中の大都市は皆同じになっている。東京、ニューヨーク、ロンドン、上海、西安、皆同じだ。看板だけが都市の個別性を演出している。

ところで、そんな看板の意味を最初に考えついたのは誰で、いつの頃なのだろうか。記して敬意を表しておきたい。都市・建築の分野でいわゆる看板の意味と関係を初めて概念的に考えたのは建築史家の藤森照信だ。一九七五年十月の日本建築学会論文集に藤森はサブタイトルを近代日本都市・建築史の研究と附して、看板建築の概念についての論文を発表している。日本で初めての建築・都市スケールでの看板の意味を論じたものだ。藤森は関東大震災復興時に突如出現した都市住宅形式に着目した。江戸期から続く町屋形式を踏襲しながら、ファサードは衝立て、つまり看板状のモノを作り自由な造形が成されたものの総称を看板建築と名付けた。藤森は明治期の諸指導階層が押し進めた近代建築の流れとは異なる様式としてまず擬洋風建築をあげ、その伏流の発露としての看板建築に注目した。近代日本の大衆的想像力の結実であるとした。その原動力は大工棟梁・施主そして商業美術であると述べたのである。

私のこのエッセイもこの論をベースにしている。今の看板世界は大震災復興時のそれとは異なるが似たような性格もあるのだ。藤森の看板建築論の要の一つは歴史には様式の真空状態としかいえない時があって、そんな時に大衆の直喩な想像力の表現があるということだ。

二一世紀になって日本の都市のほとんどは新種の看板建築で埋め尽くされようとしている。かつての近未来を描いた映画「ブレードランナー」に登場した電子的看板建築の数々はすでに現実のものとなった。産業的メッセージを電子機器によってスクリーンに表現する技術は巨大化し、もうすぐ都市の商業ビルのほとんどはそれで埋め尽くされるかもしれぬ。建築という実体が看板で覆い尽くされるという悲観的な考え方は残念ながらもう通用しない。むしろ看板の中にこそ、実体のない表面にこそ新しい本質があるかもしれぬと考えるべきなのであろう。

昼間、太陽の光の中で観る我々の都市、我々の町は実に醜悪である。混乱と無秩序の集積でしかない。看板のある風景もそうだ。しかし、一度日が暮れて、看板都市に灯がともると風景は一変する。江戸期の花火見物にもまごう姿にそれは生まれ変わる。都市は多様極まる発光体で埋め尽くされる。もう都市には花火も花見も要らない。都市自体がそうなのだから。

飛行機から都市の夜景を見下ろす時、我々は近代が達成した最良の美を体験しているはずだ。それは時に満天の星月夜よりもよほど美しい。あの風景の大半は発光する看板類が作り出しているものだろう。だとすれば我々の文明はすでにもう、一つの宇宙を作り出してしまったのだろうか。中世に流行した密教美術の成果曼陀羅は平面的な小さな宇宙であり、それを眺め、瞑想して人々は宇宙の真理らしきと合体しようと欲した。様々な修行も重ねた。今、私達は看板世界の圧倒的な集積を眺めてはいるがその美しさの源に気付こうとしない。

発光する看板の集積が生み出す美は近代が辿り着いた終着駅なのではないか。

もちろん、終着駅の先には何もない。

発光する看板都市は恐ろしいほどの地球のエネルギーを消費している。わざわざ飛行機に乗って都市の夜景を眺めなくても、夜道を歩いていったって我々は看板都市の美の端末に触れることができる。手の内の携帯電話の発光体、自販機のボーッと光る看板BOX、そして終夜光り続けるコンビニの看板。全て世界が世界を食べながら光ってる。今、世界は夜しかその美の断面を見せなくなった。

学生時代ガウディ研究の先駆者であった今井兼次先生の講義を聴くことができた。当然アントニ・ガウディである。先生はガウディを語りながら、次第に感情を高ぶらせ、遂には目に涙を浮かばせ、言葉をつまらせた。それは講議というよりも、むしろ信仰心の吐露に近いものであった。今井先生はガウディを学び、模倣に近い形で自身の建築を創作されてもいた。その姿勢は近代建築家・教師と言うよりも、むしろガウディ帰依者と呼ぶべきものであったかも知れぬ。青臭く生意気盛りの私はいたたまれなくなって、こっそりと教室を抜け出したのだった。見てはならぬものモノを見てしまったような気になってしまったからだ。若かった私をいたたまれなくしたモノ、とてつもなく恥ずかしいモノとして感じてしまったモノは何だったのだろうか。

それはモダニズムが封印してきたタブーのようなモノだったのが今にしてわかる。私はガウディ帰依者今井兼次の中に何か不気味で理解不能なものをかぎつけていたのだろうと思う。それはモダニズムが封印してきた神話的世界ではなかったろうか。

モダニズムの建築的萌芽のひとつはバウハウスであった。そのバウハウスの流れを組むバウハウス大学とのコラボレーションが早稲田バウハウススクールであり、そのワークショップが３年に渡り日本の九州佐賀で開催された。モダニズムが封印してきた神話的世界を考えるのに役立つ講議があった。ヨルク・グライター氏の一連の講議である、その主旨はこうだ。

ニューヨークWTCテロリズムによって、これまで曖昧にしか考えられてこなっかたことが明瞭になってきた。なぜならWTCの崩壊によって出現した巨大な廃墟はアメリカ合衆国に初めて歴史的に現れた廃墟だからだ。我々は今廃墟の持つ意味を新しい地平で考えられるようになった。ヨーロッパの廃墟は日常生活の中にある。廃墟によって神話的世界と今とは連結されている。日本には廃墟はない。それ故に神話的世界と今とは何ものによっても媒介されない。断ち切られている。それ故に日本におけるイメージ形成力は常に外からやってくるものが多く、又はアイロニーの形式をとりやすい。ヨーロッパのそれは廃墟に対するメランコリアを仲介にして内的なものでありやすいのだ。乱暴な要約をしたが、その講議は廃墟の意味を問うものとして刺激的なものだった。私は脈絡もなく、突如サグラダ・ファミリア教会の未完の現場を思い浮かべた。ガウディの建築の大いなる魅力はそれが未完であること、つまり廃墟であることから来るのではないか。

今井兼次のレクチャーの印象もあって私はガウディの建築には極めて懐疑的であった。しかし初めてサグラダ・ファミリアの建設現場を訪ねた時は我を失った。それは巨大な近代建築の工事現場から受ける印象とはまるで違ったものだった。鉄やガラス、コンクリートで形作られつつある現場の迫力とは全く異なった世界があった。一見完結した作品に見えるコロニア・グエイ地下礼拝堂も未完の現場であることからの感動があるような気がした。何度かバルセロナを訪ねて、極々自然に私のガウディ学習も深まった。カザ・ミラやカザ・バッリョもいいんだけれど、コロニア・グエイやサグラダ・ファミリアとは違う世界のものなのだと考えるようになった。

サグラダ・ファミリア教会の現場になぜ我々は感動するのか。それは圧倒的な未完のドキュメントを目の当たりにするからではないのか。あるいは生きた廃墟と対面しているからなのではないのか。

この工事中の大聖堂の現場にはガウディは当然いない。現在進行中の現場は建築家ガウディの手を離れてしまっている。近年の仕事は大量の鉄筋コンクリートや鉄骨も使用され、ガウディ・オリジナルの石造の趣とは大分様相が異なってきた。

未完の現場の意味合いは生きている廃墟と同じである。アクロポリスの丘のパルテノン神殿の廃墟とサクラダ・ファミリアの現場は遠いようで近い。そして同時に近いようで遠い。この現場は完成する事があるのだろうか。あるいは完成させる必要があるのだろうか。大きな疑問が湧いてくる。サグラダ・ファミリア教会の現場には完成予想図がある。完成したらローマのサンピ工トロ寺院に次ぐ世界で二番目に大きい大聖堂になるらしい。世界一、二を競うのはテーマパ−クの世界でもある。完成してしまったらこの聖堂は中規模のテーマパーク、ガウディ・エンターテインメント・ワールドになってしまう可能性だってあるのじゃないか。現在だってその気配は濃厚なのだ。

バルセロナ・オリンピック開催を機に、カザ・ミラがきれいに洗濯された。隅々まできっちりと補修され、ピカピカに新しくなった。カザ・ミラが急につまらぬモノに視えてきた。何だか小さなテーマパーク建築になってしまったのだ。カザ・バッリョにはもともとそういう性格があった。

ガウディの建築は絶対なものではない。それは時代と共に、社会の変化と共にその価値を変化させる。今も変化している。近代はガウディの天才を聖域として秘匿させる程にセンチメンタルではない。東京がオリンピック開催を機に都市の相貌を変えたように、バルセロナも又一変した。バルセロナは都市の中核であるゴシック地区に廃墟つまりロ−マ時代の遺跡を核として持つから、その変化は東京程に根こそぎなものではなかった。バルセロナでは大聖堂といえばゴシック地区のそれでサグラダ・ファミリア教会ではない。勿論ガウディはそれを充分に承知していたろう。自身の造形的自由がある意味ではバルセロナの新開地に建つことによって保証されてもいる事も。ここは歴史との連続性がそれほど直接的に要求されぬ場所であった。グエイ公園は更にバルセロナのエッジに位置している。ここではガウディの造形力は更に自由にほとんど遊戯性を帯びる迄に発揮されている。この公園も又、未完のものらしい。が、未完である事の重要な意味である廃墟遺跡の性格はほとんど帯びていない。遺跡に特有なメランコリア＝歴史の尊厳を実感する事もない。

数多くの評価と同様に、私もガウディの至高の作品はコロニア・グエイ地下礼拝堂であると考える。ここにはガウディの未完成への絶対的な確信がある。ガウディはここでは自分の仕事が誰の手によっても引き継がれぬ事を確信していたろう。いつ中断されても良い状態を確保するのに精力を費やしたのではなかろうか。サグラダ・ファミリア教会よりもずっと小さいスケールで、バルセロナからも遠く離れて、ここではガウディは自分が達成できるだろう空間の隅々までも肥握していただろう。

ガウディはコロニア・グエイの完成像とおぼしきモノを残している。しかし、有名なそのスケッチは未完を前提にしたものだと私は考える。ガウディにとって完成像を描いてみせる事はパトロンであったグエイ侯に対する義務であった。同時にそれはガウディにとっては護符のようなものであり、神話的祈祷のような事ではなかったろうか。描かれた完成予想図は祈りのようなものなのだ。その祈り、帰依、つまり信仰の全体の一部として、未完の地下礼拝堂は建築された。それ故にこの小さく閉じられた空間はより大きな宇宙的世界へと連続しているように感じられる。斜めに太古の森のように傾いた柱の林立は、閉じながらも上へ、空へと連続する空間を暗示している。しかし実現された架構は上部に巨大な架構を想定したものとは到底思えない。ガウディはここでは未完の完結を思い描いていたに違いない。個人的な、何者にも束縛されぬ遺跡を思い描いていたのではないか。しかも工事の継続は断念されている。だから、コロニア・グエイには時間が停止した如くの絶対的静寂がある。凍結した廃虚の趣があるのだ。この未完の建築は継続され得ぬ事に保証された圧倒的な価値があるのだ。その価値は時間が空間によって停止されている事を眼のあたりにする事ができる事だ。実に幸福な建築であると言わねばならない。

サグラダ・ファミリアにはそのような保証はない。この未完の大聖堂は壮大なアナクロになる可能性も持っている。廃虚の持つ尊厳が一気にテーマパークの不安になってしまう危険性があるのだ。しかしながら、こういう視方もある。コロニア・グエイはすでに冷凍庫に保存された遺跡でしかない。ガウディの珠玉の未完成の宝石ではあるが今の社会、歴史的現実とはどう転んでも切り結びようがあるわけもない。サグラダ・ファミリアはちがう。これは今と流通している。何が起きるかはわからないし、何がおきてもおかしくない。現実に対して解放されている。

勝手を言わせてもらうと、サグラダ・ファミリア教会の現場は様々に使いながら工事を進行させた方がよいと思う。今は明らかにバルセロナにとってはピカソ美術館、サッカー博物館に次ぐ観光の名所として位置付けられているように感じる。だから当然の事ながら現場は日々テーマパーク的様相を呈してくる。

私はサグラダ・ファミリアの進行中で、ある意味では現実社会に対して開放的な現場にはより大きな可能性があると思う。機能を教会に限定する事もないのでないか。近代建築の寿命は短い。今建築中の部分は様式は兎も角、技術は極めて近代的なそれである。それならば例えば３０年単位で機能を代えながら、作り続けるような事を考えるべきではないか。使いながら作り続け、ズ−ッと未完であり続ける大聖堂として永遠の未完を生き続けるべきだ。

子供はモノを作るのが好きだ。そして上手である。浜辺の砂で城をこね上げたり、隠れ家を作った経験は誰でもあるだろう。他人の目を気にしない自由があるからだ。それが何故大人になるとモノを作るのが好きでなくなるのだろう。最近の私達大人共は自由にモノを作る機会がほとんどない。会社の仕事としてノルマで渋々製品を作るのが関の山だ。幼稚園小学校の遊び好き、モノ作り好きの精神はアッという間に消え去ってしまう。これは至極残念極まる事なのではあるまいか、人生最大級の楽しみをわざわざ捨てているのではあるまいか。

ヴェトナムのホーチミンシティで懐かしい光景に出会った。ホーチミンは今モーターバイクで溢れ返っている。その大半がホンダの小型バイクだ。大量なバイクが都市を走り廻れば当然事故もあるだろうし、故障も起きる。まちの角々に露店の修理工場が店を開いている。店といっても小さな炉と幾つかの道具箱が転がっているばかり。その誠に質素な工具だけで修理職人はありとあらゆるバイクの故障を修繕してしまう。タイヤのパンク修理なんぞ朝飯前。ライトの付け変えや、複雑な部品の修理まで手際良くこなしている。驚くべき事にエンジンまでも完全に分解してのけ、又ピカピカに再生する事までやってのける。

日本でも昔、といっても−九六〇年代以前のたかだか半世紀前まではこれに近い光景があった様な気がする。自転車のオヤジが油で手を真黒にして、バイクや自転車を直していた。今はこんな光景は日本には無い。何処にも見られない。油で手を真黒にしたオヤジは完全に姿を消した。そして日本に出現したのは大量のゴミの山だ。自転車バイク電化製品自動車の巨大なゴミの山である。

私達はアメリカ文明型の大量生産大量消費を徹底的に模倣し、学んできた。ここ半世紀は実にそうであった。学び過ぎてアメリカよりもアメリカ風になった嫌いもあるくらいだ。大量に作り過ぎて、それが結果として日本中にゴミの山を出現させた。

これからはそんな事は起き得ないし、許されようも無い。短く言ってしまえば、これからは少量で多様なモノを丹念に作らさるを得ない時代になるだろう。あるいは古くなったり故障したモノをていねいに修理修繕する時代になると思われる。ホーチミンの油まみれのオジさん達の時代になるのである。ヴェトナム人は日本人と同じ位に手先が器用でモノ作りが好きだと言われている。ヴェトコンと呼ばれ対米戦争の主役であった兵士達は武器の修理どころか、地下トンネルやら何やら、何でもかんでも自分達で作った。セルフメイク、セルフピルドの達人達であった。それでアメリカに勝利してしまったのだ。その力は今も生きている。ヴェトナムは近い将来モノ作りで日本を抜くだろう。だってエンジンをバラバラにして修理できる職人があれ程多いのだから。

東京杉並区の渡辺さんから家作りを頼まれた。面白い頼まれ方だった。小学生の子供が三人いて、その子供達が元気で非行なんかに走らぬ家を作ってくれと言うのだ。待ってましたとばかりに引き受けた。かねて持論の自分の家は自分で作ろうの理想扁が実現できると直観した。

子供達を家作りに参加させてみよう。きつとそれは子供の為にも、渡辺さん−家の為にも良い事にちがいない。子供達は図画工作の延長線上の大工作である家作りに参加する事で途方も無い体験を得るだろう。子供は自分の身の廻りの環境、つまり家が自分の身体と密接な関係を持つ事を知るだろう。だって自分の家を作るのを手伝いながら身体でそれを学習するのだから。勿論できる事とできない事がある。子供には出来そうもない事を工夫して出来るようにするのが私の役割である。子供にも出来るような空間を考え、その作り方まで設計しなければならない。その工夫は子供が使える道具や、子供の身体能力まで計算されたものにしたい。これは極めて高度な設計にならざるを得ない。高度なモノは面白いのだ。

家が作られてゆく過程を知る事も子供にとっては大事な事になるだろう。恐らくモノに対する愛情だって育つかも知れぬ。自分が作った自分の家が好きな子供になって欲しい。それができたら、コレは建築家にとって、何よりな事だ。そしてこの子供の家作りを少しでも多くの人に知ってもらえれば、私達の最大級の難問である家作りに少しの光明も見出せるだろう。

フィンランドの自然と日本の自然とを比較研究すれば、恐らくそこに多くの差異と類似を発見することは容易であろう。気候風土からもたらされる民族性の相違や気質の酷似もあるだろう。しかし現代デザインの諸問題を考えるのにそれではすでに不充分である。国際資本の急速な拡大と流動そして情報電子機械の発達は、自然伝統民族性の基本的枠を保持しつつデザインを考えようとするデザインの性格に、ある一定の変革をもたらせようとしている。いわゆるグローバライゼーションは長い歴史を介して熟成してきた地勢学的民族性の差異を消滅させようとしているのである。

日本フィンランドデザイン協会の設立自体が深くその問題に対面する機縁をもっていた。日本は地勢学的には東アジアの辺境に属する。古来、中国文明の影響を強く受けながら、近代においては明治維新によってヨーロッパの、第二次世界大戦の敗戦によって新興アメリカ文明の受容的対面を余儀なくされた。日本の歴史には革命が無かったといわれるが、二つの歴史的事実は外からの革命であったと言わざるを得ない。今現在のグローバライゼーションの波はそれら二つの歴史的事実に匹敵する大きな波なのである。過去の二つの受容的革命によって日本の文化は古来からの地勢学的な民族性の解体を余儀なくされた。グローバライゼーションによってその流れはさらに突き進められるであろう。また、科学的歴史の進歩によって、古来信じられてきたいわゆる日本のアイデンティティ自体もその成立基盤そのものが極めて弱いものであることも解明されつつある。

そのような歴史的現実の中で日本フィンランドデザイン協会が設立され、しかも協議討論すべき主題として「静けさ」が取り上げられたことは、デザイナーの詩的直観が時に歴史家の思想に匹敵し得ることをも表明しているのである。「静けさ」こそ日本の現代デザインの対面しなくてはならぬ巨大な主題である。そのことをいささか述べてみたい。

栄久庵憲司のデザインと思想の関係あるいは葛藤の小史は、そのことを歴然と物語っている。氏は日本のインダストリアルデザインの創始者である。特にその思想、デザイナーの組織化、運動のリアルな中心であり、また同時に象徴的存在でもあった。その事実は衆目の一致するところであろう。栄久庵憲司とその組織によって生み出されてきたデザインの数々は、それこそ口紅から機関車までの余りにも有名なアメリカのデザイナー、レイモンド・ローウィの理念を現実の日本戦後社会において広範に実践し社会に定着させてきた。小さな家庭用しょうゆさしから、成田エクスプレスの車両デザインまで、まさに絵に描いたごとくの理想的インダストリアルデザイナーの活動であったと言わなくてはならない。それは戦後日本社会へのアメリカンデモクラシーの導入と軌を一つにしていた。アメリカの工業デザインの導入は民主主義の導入社会化と同じものであった。

しかし、栄久庵憲司の独特な歴史性は実はそこだけにとどまるものではない。それだけでは氏の業績を単なるアメリカンサクセスストーリーの枠内に位置づけるものでしかない。栄久庵の独自さは彼が成し遂げてきた数々の業績の中にあるだけではない。彼が東洋人、日本人としてアジアの近代化の過程の内で巨大な矛盾に立ち向かい、苦闘し、時に不可能であったことの数々の中にこそあるのではないか。そしてそのことが彼をして日本フィンランドデザイン協会の設立に情熱を傾け、さらにその協会の主要事業の一つであるフィンランドとの共催展覧会やシンポジウムの主題に「静けさ」を掲げたのではないだろうか。

「静けさ」とはつまり、栄久庵に代表される日本工業デザインの未踏の領域なのである。「静けさ」は20世紀の日本の工業化社会では求められる主題では決してなかった。むしろそれは退けられてきた。高度経済成長を国家の近代化の目標として掲げてきた日本工業社会ではそれは顧みられる概念ですらなかった。戦後、近代化はすなわちアメリカ文明化と同義であって、大量生産大量消費を旨とせざるを得なかったのだ。日本の工業デザインも当然のことながらその枠内のものであった。しかしその枠は常に本能的に疑われ、静かな内省的な視差を注がれてもきたのである。その静かで内省的な思考は、たとえば栄久庵憲司の「道具論」「作法論」等を軸とする幾つかの著作に代表されている。栄久庵の思考の特色の一つは色濃い東洋的思考であり、敢えて言うならば仏教的世界観が仄かに表明されているものでもある。

日本の近代デザイン史においては1960年代メタボリズムの運動が唯一そのようなアイデンティティを持ち得ていた。栄久庵は建築家たちが中心のメタボリズムのグループにインダストリアルデザイナーとして参加していた。ニーチェの永劫回帰の思想にも似た、東洋的輪廻の思想にベースを置いたメタボリズムは幾つかの実験的作品建築を残して解消した。その運動はある意味では栄久庵の道具論に回収されたということもできるだろう。建築の世界よりも広範に近代産業システムとの直接的な関係を前提とする工業デザインの世界にとって、近代以前の文明文化をいまだ未分化な状況で引きずらざるを得ない東洋、そしてその東洋的思考を常に中心的なものの一つとして据えてきた栄久庵の道具論の困難さは建築のそれとは異なる質を持たざるを得なかったのだ。それゆえに道具論は求めても得られぬ旗印のようでもあった。栄久庵の道具論とデザインは引き裂かれ続けてもいたのだ。

現在世界はグローバライゼーションの真只中にある。がしかしニューヨークワールドトレードセンターのテロリズムはそれが単純には遂行され得ぬことも示してしまった。

「静けさ」この極めて詩的直観に満ちた、同時に情緒的心情に堕しかねぬ言葉。この言葉はグローバライゼーションがもたらすであろうアメリカ化一極化に対する反対でもなく、同意でもない。具体的にデザインの世界で言えば、道具論の可能性と不可能性を考え、議論することになるだろう。東アジアのエッジに属し、常に中国文明と最近ではアメリカ文明を受容的にモデル化してきた日本。ヨーロッパ文明のエッジに属し、常に列強との関係に受容的であらざるを得なかったフィンランド。その二つのエッジが協力して「静けさ」をデザインの主題に据えようとしたのは歴史的必然がある。その必然とは両国文化に脈々と流れる受容的精神の気脈であり、私はその気脈の一端を道具論に見、そしてさらに「静けさ」という主題に見るのである。

石山修武インタビュー　聞き手＝南泰裕

人と人をダイレクトに結ぶ「秋葉原感覚」

南　石山さんの著書『「秋葉原」感覚で住宅を考える』（晶文社）が出版されたのは1984年ですが、建築を学んできた人間からすると、建築のシステムや流通、生産の体系を組みなおしたり、あるいは考え直すという石山さんの試みは、非常に衝撃力があって、かつ今でも参考になる部分が多いと思います。

90年代の半ばには阪神・淡路大震災とオウムのサリン事件があり、建築をとりまく状況がかわってきた。石山さんは1996年のヴェネツィア・ビエンナーレ建築展で、阪神・淡路大震災をテーマにして廃虚を出展されていますが、1995年以降あるいは90年代全体で、ご自身の設計の方法論がどういう変化と変遷をたどってきたのか、というあたりからお伺いしたいと思います。

石山　今回『建築文化』の特集で「バラック感覚」という話を編集者から聞いたとき、それはもう古いぜと言ったんです（笑）。僕はコルゲートパイプとか、いままで建築には使わなかったような材料をばたばた組み上げるような変なことをやってきたから、その建築の姿から「バラック感覚」という誤解も当然与えてきたんだろうけれど、僕はもうちょっと違うことを昔から考えているんです。

僕は80年代に「秋葉原感覚」ということを言ったけれど、正直言ってそれがどういう意味を持っているのかということには、僕自信もあまり自覚的じゃなかったんですね。それが1995年以降、明快にわかってきたところがある。それは単純に言うと、消費者、あるいは何かものをつくりたい人、自分が主体の環境が欲しいという人に対して、直接結びつく方法を考えていたんだなということで、そう考えると自分のやっている意味が少し開けてくるなという感じがしています。

南　主として1995年以降に一般化し始めたインターネットは、ダイレクトに人と人を結び付けると言われていますが、ある意味では、石山さんはその理念を先取りされていたようなところがありますね。

石山　そう。インターネットの理想はわかっていましたからね。僕はいまベンチャービジネス、特にインターネット屋さんとたくさん付き合っているんですよ。でも僕は実体のあるものが好きだから、正直に言うと僕にとってみんなわけのわからない人たちなんですね（笑）。でも最近、インターネットビジネスはキセル産業だということがよくわかってきた。つまり、つくりたい主体と欲しい主体が直接結びついて、間が全部抜けてしまっている。その間というのは、流通でいうと問屋さんだし、建築でいうと建築業界とか建築ジャーナリズムだったわけだけれども、そういうものを抜きにして直接的に結びついてダイレクトに情報がくる。

「ライト・ア−キテクチュア」といっても、僕が考えるのはアルミやガラスを使った軽い建築というのとはちょっと違う。いちばん軽いのは情報なんですよ。そういう感じがわかってきたので、いまそこにとても関心があるし、僕がこれまで理想としていた「秋葉原感覚」というのが、日の目を見始めた感じがしてきたなと思っています。

南　先日、住宅用の木材を調べるために新木場にいったんです。あそこには木材の流通会社がたくさんありますが、原価はものすごく安いんですね。ところが工務店にそれが入った途端、とても高くなる。流通会社から直接買えないかという話をしたら、実はそうしたいんだけれどもそれが難しいと言う。流通形態がすでに既存のシステムとして出来上がっているから、直接消費者に売ろうとしてもうまく機能しないという話を聞きました。石山さんが、そういう現実のシステムに対して実効力のある提言をいまの情報化社会のなかでやるとするならば、どういう方法が有効なのでしょうか。

石山　それは欲しいものをすぐインターネットでプロポーズするということでしょうね。「私は材木１本５円で買いたい」とインターネットで公表すれば、売りたい人は必ずいる。

つい数週間前、僕はオレゴン大学に講議に行ったんですが、材木の値段に興味があるからまたDIYショップや材木屋を見て回りましたよ。そうしたら僕が知っていた原価よりさらに安かった。あっちは売りたいわけですから、買いたい人がいたら問屋みたいなところを抜いて直接売ればいいわけ。これはコンピュータさえあればできるんです。ただ、情報がどこにあるかを知らしめるのが、ちょっと厄介なんですね。石山がこういうことを考えているという情報まで辿りつかないとダメなんです。その情報を検索させるシステムさえあれば、あっという間にこんなことはできてしまいますね。

南　『「秋葉原」感覚で住宅を考える』のなかで「経済距離」という言葉が出てきますが、いまの建築家もそういう経済距離の世界地図を持っていないから、結局はメーカーのカタログのなかから選んで決めているわけですね。いまの石山さんの話ですと、コンピュータを通じて、建材の経済距離をすべて把握した世界地図を描ける可能性があるのでしょうか。

石山　もうできているんじゃないのかな。建築の世界とかデザインの世界だと、経済距離というのはせいぜいバックミンスター・フラーのレベルなんですね。要するにA地点とB地点を結ぶ最短距離は直線である。フラーはそういうことを言ったんだけれども、これはコンピュータ社会以前のことなんですよ。今はその距離がなくなってしまって、お金の相対的な位置関係が浮き彫りにされているだけだから。

コンピュータは危ないところもあるんだけれども、面白いのは距離という概念が全然なくなってしまっている。だから当然、そこには空間もなくなってしまう。たとえば電話番号問い合わせの「104」は、いまみんな沖縄で受けている。沖縄の人件費が安いからNTTの交換手は沖縄にいるんですね。そうすると当然これはいずれ中国に行くんじゃないか。そうやって経済の基軸が動いているわけですね。重い、軽いということで言ったら、情報がいちばん軽い。ここには非常に可能性がありますね。

情報化時代のセルフビルド

南　『「秋葉原」感覚で住宅を考える』のなかで、住宅を部品の集積と見立てて、一軒の住宅（卵形ドーム）に必要な部品と道具を一枚におさめた図がありますね。概念としての建築がある一方で、あの絵を見るとモノとモノの関係にじかに触れるという感じがします。住宅を構成するあらゆるすべての部分が、具体的に了解されている、という印象を受けたんです。

石山　あれは僕にとっても感動的でしたね。住宅一軒分の部材をコンテナで輸入したら、まだ日本にはそういう事例がなかったから、保税倉庫のなかで保税官吏が全部開けろと言って全部チェックされたわけですよ。保税倉庫でがらくたの山のように部品が並べられているのを見たときにリアリティがあるなと思った。こっちのほうが住宅だ、あるいは建築だなと思ったんだけれども、当時はそれがどういう意味なのかよくわからなかった。でも、いまはわかりますよ。あれは要するに情報が完全に部材の単位となって、そこに赤裸々にころがっていたわけですね。当時は大きなスーパーコンピュータの時代で、あの部材はコンピュータでいえば『2001年宇宙の旅』のHAL2000みたいなものだったけど、いまはパソコンの時代だから、コンピュータのなかにああいうものはみんなあるわけですね。

いま僕が本当にやりたいのは、ゼロ円の建築なんですよ（笑）。いちばん軽い建築は全くお金がかからない建築だと思いますね。軽そうに見えたり、ホバークラフトのように浮いたりするというのは、この時代にそれはないぜと言いたくなる。いまこれだけの資本主義の時代に、いちばん重いのはやっぱりお金でしょう。しかしそのお金の意味を抜いていくというか、解放していく。だからいちばん僕がやりたいのは、むちゃくちゃや安い建築なんです。ゼロ円にはたどり着けないかもしれないけれども、情報化社会になってできる可能性がでてきましたね。

南　僕はいま知人の住宅を設計していまして、彼は古い民家の木材を再利用してつくりたいと言っているんです。それでその可能性を検討し続けているんですが、たとえばサッシュとか照明器具とか、それぞれの部材を安く手に入れることはできるかも知れないけれども、いざそれを組み立てるとなると、どうしていいかわからない。各々の要素を個別に仕入れるという分離発注の可能性は理解しているものの、それがどの程度まで有効性を持っているのか、あまり見えてこない。こういうことを考える人はたくさんいるんでしょうが、結局多くの人がそのハードルを跳び越えられずに諦めて、住宅メーカーに流れてしまう。

石山　それはぜひやったほうがいいと思う。一部でもいいからそれができればいいわけです。僕の家（世田谷村）はセルフビルド的な考え方で全部組み立てていますが、この情報はみんなオープンにしようと思っていますよ。まだやりはじめたばかりなんだけれども、風呂場はこれだ、ガラスはこれだと公開していく。その情報は誰でも読めるわけだから、あとはつくりたい人が組み立ててくれればいい。情報化時代のセルフビルドと工業科時代のセルフビルドというのはちょっと違っていて、いまのセルフビルドは、頭のなかで組み立てればいい。それはタダだし楽しめる。だから現実とは違うもうひとつ別の空間ができているという感じですね。

それから、これも始めたばかりだけれど、廃材の情報も出しています。「僕の家にこういう廃材があるから、持っていってくれるんだったらどうぞ」と情報を出しておけば、すぐにヒットしてきますよ。実際にその古材を持っていって、やる、やらないというのは、僕はそんなに問題じゃないと思う。きっと南さんのクライアントも、古材を使ってやりやいと思ったとたんに、素人だからそのイメージはぼんやりとしているだろうけれども、頭のなかに建築がもうすでに建っているんじゃないかと思いますよ。

南　なるほど。

石山　プロとしてはいやなんだけれど、そういうクライアントとは少し距離をとって「やってみれば？」というようなスタンスのほうがいいなと思っていますね、特に住宅の場合は。

ドゥ・イット・ユアセルフ（DIY）というのは巨大な産業ですね。日本でもまだこの産業は元気なんだけれども、今後おそらくゼネコンに代わる産業になっていかざるを得ないだろうと思います。僕はいまガーデニングに非常に興味を持っているんですが、園芸は建築家が口を出せないでしょう。奥さん方はみんな気ままに植物を買ってきて植えちゃうし、テラスの上いっぱいに飾っていますね。ガーデニングがなんであれだけ奥さんたちの心を捉えたかというと、自分たちですき放題できるからじゃないですか。だからガーデニングみたいな感じは建築にだんだん拡大できるんじゃないかと思っています。

建築の主体が変わる

南　石山さんの住居論（『住宅道楽』講談社）を読んで、すごく訴えかけてくるのは、石山さんとクライアントの格闘というか、関係みたいなものがその都度いろんなかたちで出てきているところですね。石山さんは、家族とか社会とかもろもろのことも含めて、住居というものをどういうふうに考えているんでしょうか。

石山　僕はいま56歳なんですが、クライアントに関してはけっこうムチャクチャな体験をしてきましたからね。だからもう悟っちゃった（笑）。僕のクライアントはムチャクチャ貧乏か、ムチャクチャ金持ちか、どっちかなんです。中間層というのは意外と僕と合わないのね。これはただ単に僕のキャラクターだなと思いますけど。

これからやろうとしているのは、ゼロプロジェクトというもので、「わたしは安い家をゼロエナジーでこうやって建てたい。これがお好きならコンタクトしてください。」という自分のカタログをコンピュータで流し始めています。建築家って棚からボタモチが落ちてくるのを待っているでしょう。僕はクライアントをつくっていかないとしょうがないだろうと思っているから、自分からそういう情報を流している。変な人は放っておいても来ますからね（笑）。あとは、僕が考えていることにある種の合理性を見つけてくれる人。そういう人はけっこう膨大にいると思います。ただ安いというわけじゃないですよ。安いということを面白がってくれる人には、けっこう金持ちが多いんです。

南　情報が軽いということの一方で、石山さんがいままでやられてきたクラフトマンシップ的な構えというか、ものに直接触れて、手の痕跡やあるいは身体の痕跡みたいなものが建築全体にしみ込んでいるようなザッハリッヒカイトな部分にも、いまなお魅力的なところがあるのだと思います。その部分は今後どうなっていくんでしょうか。

石山　僕は職人の固有名詞をかなり膨大に知っていて、いまそれをコンピュータに入力して職人のデータベースをつくり始めているんですよ。ここにこういう職人がいる、この職人を使うとこういうものができる、という情報をどんどんオープンにしようと思っています。それは誰でも職人と直接仕事ができるように。それも「直接」なんですね。

僕は瓦とか漆喰の壁をよく使っているけれども、実はあまり好きじゃないんですよ。これは僕の性格の悪さですが、好きじゃないから使ってやろうと（笑）。でも、美学的に捉えてもいろんなものが混ざっているといいなということは、少しわかってきましたね。複合と対立なんて言っていてもしょうがないし、「バラック感覚」なんてもういい（笑）。もっと自分の主体を明け渡していくというかな。でも設計というものがあれば、僕の主体は何か残るだろうと思います。

南　ダイレクト・ディーリングということをかつてお話されていますね。僕もそれを調べたことがあるんですが、分散発注というのは非常に勇気が要る。現場監督はどうするんだというふうになったときに、石山さんのように実績がある方はできるかもしれないのですが、「直接」仕入れて、「直接」組み上げる、というノウハウをほとんどの人は持っていないと思います。石山さんのいまのお話は、たとえばあるシステムがあって、その中間にあるインターフェイスをなくしてしまう、ダイレクトにモノとモノが手をつなごうということだと思うのですが、そういった方法論はある程度一般化しできるものとして考えられるんでしょうか。

石山　それは圧倒的に一般化できるんじゃないですか。建築はおそらくそうなっていかざるを得ないんじゃないかと思う。これだけ個人と個人が結びつけられる時代だから、いま南さんが言った古い仕掛けみたいなものさえ排除していけば、すごく自由なことができるようになると思いますね。それはわれわれ古典的な建築家にとってはちょっとさびしいことでしょうけどね。これは○○風だと言われたいのがわれわれだから。残念ながらそれはちょっと薄くなっていくでしょうが、でも完全には消えないでしょう、きっと。

未完建築としての「ひろしまハウス」

南　いま進行している、ひろしまハウスについてお聞きしたいのですが、これはどういう経緯で始まったのでしょうか。

石山　あのクライアントは広島の市民団体「ひろしま・カンボジア市民交流会」なんですね。1994年に「アジア競技大会広島1994」が開催されたときに、カンボジアは世界でいちばん貧しい国のひとつだから選手が来られなくて、それを市民の人たちがボランティアで呼んだわけですね。その母体となった団体が、カンボジアにひろしまハウスを建てたいと、それもボランティアでやってくれと僕に頼んできたのがそもそもの始まりですよ。僕も建設のための資金集めをしているんですよ（笑）。

なかなか面白いなと思っているのは、カンボジアは建築法規とかテクノロジーが全然ないから、とんでもないことができるわけですね。１階はいまのところ木工所ですが、今後エイズの診療所になるかもしれない。２階が宿泊施設、３階が展示ギャラリーと図書館、４階は孤児院。これは日本ではできないんですよ。日本だと美術館というと美術館だけでしょう。それでコードがかかるわけですね。カンボジアにはまだ法規がないから、圧倒的に自由です。建築家の構想力がダイレクトに現実化するというところが面白い。それからこの建物は完成しないだろうというところが面白いんですね。まだ工事中ですが、すでに使っていますし、建築はべつに完成しなくても使えるというのが実感です。ひろしまハウスは面白い建築になってくれると思いますね。

南　建築的思考が、オープンエンドで、終わることなくどんどん続く、というふうな感じですか。

石山　僕が元気で、クライアントが元気なら続くんだろうし。たとえばガウディのサグラダ・ファミリアだって、完成したらつまらない建築になると思いますよ。でもいま年間何十万人も来て、みんなわぁっと言って感動している。それは形がぐにゃぐにゃしていたり、ガウディが天才だったからじゃなくて、未完ということにみんな感動しているんじゃないかなあ。

南　未完であるというのは面白いですね。ある意味で建築家というのは、自分の思考を建物という具体的なものに翻訳し、完成を迎えたときに、商品化とか、そういうもろもろの既存の価値体系にからめ取られてしまう。その部分を逃れる回路を、持続的なものづくりを通して、なんとか模索しているところがあるんでしょうね。

石山　そうですね。この情報化時代にあなたは何でまた建築をやっているんですかと言われたら、正直に言うと、やっぱり実物をつくり続けたいからやっている、という感じだなあ。

アナーキーなメディアがジャーナリズムを超える

南　石山さんの著書やお仕事を見ていると、つくることの快楽が非常に伝わってくるところがありますね。

石山　それはうれしいですね。僕はトラブルがくるとゾクゾクします（笑）。トラブルは必ず乗り切れる、これはもう信念になってきましたよ。南さんはいまいくつですか。30代を通過する上で、南さんも必ず大きなトラブルに遭遇しますよ。でも、不思議なことにそのトラブルは、必ず乗り切れるんですよ。僕ぐらいトラブルにあった人はいないからね。少し気障なことを言うと、重い体験というか、いやな体験をたくさん経験したから、ちょっと自分が軽くなりましたね。けっこう自由になってきたなと思う。

南　いま軽さとかライトネスと言いますが、その反対側にある重さとかヘビーなものが、逆説的に石山さんの軽さを浮かび上がらせるというか、その重要さを認識させるという感じもします。

石山　南さんが45歳ぐらいになったときには、建築雑誌のページの上に作品が載るということはほとんどなくなると思いますよ。南さんという人はどういう情報をつくっているか、それがときどき建築雑誌のページに出るだけで。『建築文化』でCD-ROMをつくっていますが、まだ過渡期だと思いますね。自分の好きな角度でいつでも、どこからでも建築を見られるとか、もっと過度に進みますよ。

南　20世紀の建築ジャーナリズムは、建築を軽く見せるとか、あるいは軽い建築というような概念をよきにつけ悪しきにつけ醸成してきたところがありますが、メディアは今後どうなっていくと思われますか。

石山　建築家というのは、実はジャーナリズムがつくったものですね。なるべく有名なほうがいいというシステムでしょう。今度はコンピュータがつくりますよ。検索は自由だし、情報が漂っているんですよ。その軽さをメディアもベースにしないとどうにもならない。インターネットを使っていろいろやっている人が磯崎（新）さんより有名だったりするわけでしょう。磯崎さんの有名さって、ちょっと古典的な感じがしますね。磯崎さんやわれわれの時代はジャーナリズムをベースにしていたけれども、これからはもっとアナーキーなメディアが主役になるんでしょうね。でもやっぱりあるんですよ、古典的なジャーナリズムの価値というのは。ただ、それは「おれを検索してくれ」と言うためだけですよ。そのためにジャーナリズムがあるみたいな感じでしょうね。

もうひとつの手は、白井晟一さんみたいにわざと隠れて有名になる。ウェブを検索しても出てこないし、『建築文化』にも出てこない。本人は出てこないんだけれども本人に関する情報は膨大に流れていて、みんな知っている。そういう逆ヒットラーみたいな人が出てくるだろうね。

いまは情報のたれ流し状態ですね。ネットで面白ければまた見るし、つまらなければ絶対見ない。これが過渡期なのか、本格的な革命なのかというのは、僕もまだ正直よくわからない。だからこそ、なかに身を放っておきたいと。

情報とリアリティの狭間で

南　最初の話に戻りますが、オウムと阪神・淡路大震災はわれわれの世代にとっても大きなことだったんですけれども、オウムのサリン事件というのは情報化社会が生んだ奇妙な事件という側面があった一方で、阪神・淡路大震災は、古典的な意味でのモノのまがまがしさとかモノの実在感みたいなものを僕らに突き付けたと思います。建築を考えていくうえでは、僕らは情報が常に先行して、情報に毒されて、そのなかに漂っているというふうな側面がある一方で、ときどき、モノのリアリティとか実在感とかその手ごたえにふと触れる瞬間がどこかであるような気もします。そのへんは建築をやっている人間としては、どのように考えていくべきだと思いますか。

石山　オウムは建築を放棄したわけだけれども、サティアンは宗教建築と言えるわけだから、宗教建築が納屋になったということですね。なかに入ってみたらコンピュータがごろごろころがっていた。それから信者はヘッドギアをつけていたでしょう。それらは、まさに1960年代のハンス・ホラインを彷佛とさせますね。オウムがわれわれに示唆したのは、要するに身体はコンピュータだから、そのなかにすでにスペースがあるのではないかということだったと思います。それから、阪神・淡路大震災では、建築が破壊されたときに初めて、そのまがまがしさをわれわれが認知できるということになってきているんじゃないかな。

また1969年、アポロが月に行きましたね。何で月にいったのかというと、それはアメリカの国威発揚のためだったわけです。それで僕は当時あまり興味がなかったんですが、アポロ１３号が故障したでしょう。そうすると宇宙飛行士たちは総力を上げて、アポロに積んであるものを使ってDIYで直した。それで生き延びて帰ってきたわけでしょう。あのテクノロジーというのは、僕は面白いなと思いますね。ポンピドゥ−・センターだって、ノーマン・フォスターの建築だって、実際に見に行くとバカバカしいんだけれども、あれを直したりしているとゾクゾクとくるんじゃないかと思う。機械みたいなものを直している状態、そういうものがきっと南さんの世代の建築なんじゃないかなという気がします。つくり上げていくんじゃなくて、つくり上げられすぎたものを直していく。イメージとしてしか言えないんだけれども、そういう軽さが、しかも本格的な軽さが出現しているのかなと思いますね。

■ハウスメーカーという巨大な存在

個人の才能情熱努力が、小住宅を設計することの意味について考えてみたい。建築家が住宅に関与する価値を考えようと言うことだ。まず、結論を仮設として述べて、順次それを具体的に立証する。

本誌は、今のところ歴然として建築家たちのためにつくられているメディアであるから、少々聞き苦しい響きがあるだろうが、少しばかり辛抱して聞いてもらう。一〇年もせぬ内に、建築家が設計する住宅の価値を論ずることさえ、何の意味も無くなるだろうからだ。一〇年昔、八〇年代末から九〇年代の始まりにかけて、つまり、日本のバブル経済の崩壊が歴然とした時期でさえ、日本の住宅総生産量の二〇％をハウスメーカーの住宅が担うとは、ほとんど誰も予想していなかった。一五〇万戸を越えるほどに生産されていた住宅生産の絶頂期でさえ、つまり住宅がいまだ膨大に生産されることが要求されていた時代でさえ、ハウスメーカーによる住宅総生産量に対するシェアは、十五％に満たなかった。研究者、システム、デザイナーも、このシェアがハウスメーカーの役割の上限であろうと予測していたように記憶している。

自動車と住宅は、その生い立ちがまったく異なるのだから、ハウスメーカーの創業者たちが掲げていた住宅総生産量の四〇％、五〇％のシェア獲得は、夢物語だと誰もが考えていた。この予測は見事に外れた。

二〇世紀末、日本のハウスメーカーは、確実に日本の住宅の屋台骨を担う主幹産業として成長し、定着したのである。住宅生産を自動車と同様の産業として捉える視座は、一九六八年の内田元亨氏の『住宅産業論』によって初めて提示されたのだが、その論旨はすべてではないが、ほぼ大方間違いではなかった。ハウスメーカーの住宅は、すべて自動車のように生産され、自動車のように販売され始めているのである。

考えても見給え、今、誰が自動車を求めるのに、デザイナーのところへ出向くだろうか。栄久庵憲司、三宅一生に消費者が車のデザインを依頼することはない。いかにも唐突なたとえに聞こえているだろうが、近い未来にはこの図式、誰もデザイナーに住宅デザインを依頼しないライフスタイルは常識になっているだろう。自動車メーカーの生産台数は、一車種四五〜五〇万台程度が目安だと言われている。五〇万台の生産が確保できると、生産コストを大幅にダウンさせることができたからだ。六〇万台の山頂があって、それにたどり着くまで一台当たりの生産コストは上昇し続けるが、頂を越えると急激に下降する。この曲線をシルバーストーン曲線と呼ぷが、大量生産大量消費方式の合理性を支える論理の一つであることはいうまでもない。

T型フォード以来の旧来の論理である。この理屈を住宅生産に当てはめてみる。将来、日本は人口減になるから、住宅総生産量は七五万戸程度まで落ち込むだろうと予測される。

しかし、今のところは、一〇〇万戸を一つの目安として想像してみる。ハウスメーカーのシェアが四〇％になったとしても、その業界全体の総生産量は四〇万戸であるから、生産される物体の形式としても、これは本来の大量生産方式には向かない。現在のトヨタのような一人勝ちになったとしても、最大メーカーの生産量は十五万戸程度であろうから、住宅全体のスタイルとして、車のようにラインに乗って、ロボットが作り出すという姿は想定しにくい。解りやすく例えれば、例えば、B・フラーのダイマクションハウスや、ジャン・プルーベの独特な構造形式の住宅が工場で大量に生産される可能性は全くない。

つまり、革命的なスタイルの住宅が考案されたとしても、それが社会的なプロトタイプとして市場に定着する可能性はまったくない。住宅という市場の性格自体が、それを求めないからだ。つまり、どんなにＳＦ的想像力を無理矢理に飛躍させたとしても、ハウスメーカーから住宅スタイルの革命が起こることはない。自動車のように、国際競争力をもち、ライフスタイルから考えてみてもほぼ、合理的であろうと考えられるような商品としての住宅は、日本のハウスメーカーからは生み出される可能性はまったくない。そのことに関しては、建築家諸君は大いに安心してよい。一千万円そこそこで、つまり、アメリカ合衆国のRVホーム、モービルハウス程度の値段で住宅が生産される可能性は日本ではない。

市場の規模、性格から、それは正確に予測される。住宅メーカーの住宅は、その市場の性格から、日本人のライフスタイルにあった革命的商品を生み出すことはできないのだ。つまり住宅という形式に完結された商品としては本格的な工業化の帰結である大量生産方式は合理的なものではない。

一九九九年、ハウスメーカー九社の総売上高は三・四兆円。一戸建は十一万四〇〇九戸、アパートは八万六一九戸の建設量であった。売上高が一兆円を超えるメーカーが二社で，産業のスケールとしては総合建設業（ゼネコン）と肩を並べている状態である。

要するにハウスメーカーの住宅はすでに巨大な存在であって、日本の住宅を考えるにはこれを抜きにして語ることはできない。むしろ、住宅を広範に考えようとすれば、ハウスメーカーの住宅を中心に据えなくてはならぬのは歴然としている。しかも、その住宅は謂はゆる工業化の恵をそれ程受けていない。

工業化とは本来的に大量生産をベースに組み立てられるべき概念である。人間の手、すなわち職人技能よりも、機械は繰り返し繰り返し同じ物を作るのに向いている。同じ物を正確に、しかもスピーディに作るのに機械は適しているからだ。しかしながら、現在の日本のハウスメーカーは、十二分にその利点を生かすことができていない。大量生産方式と呼ぷに足る市場スケールを持たないからだ。そしてその可能性は将来を展望しても無い。それ故にその住宅は自動車と同様の国際競争にもみ抜かれた合理的価格を備えた新しい品質を備えた商品として成長し、日本の住宅に前進的な変革をもたらす可能性はまったく無い。そのことを述べてきた。それならば日本の住宅の中心としてのハウスメーカーの家の実体とは何者であるか。

■ある種のグレードと安心感

最近少しばかり驚いている事がある。

その日本のハウスメーカーの住宅のデザインが、かつてのように俗悪なものから抜け出し始めている。住宅展示場の数は減少しているので、モデルハウスを実見する機会は減ったが、その一方、新聞、TVなどのマスメディアでの広告量は拡大しているように思うから、この印象はそれらのメディアの総体によって作り出されているものなのだろう。イメージがチョット、コントロールされている。専門家の私がそうなのだから、家を欲しい非専門家としての生活者の頭の中、胸の内はいかばかりであろうか。♪いはゆる一つ♪の理想像としてガツーンと身体に刷り込まれているのではあるまいか。広告と実体には距離があること、時にはそれは別のものだと知りながら、それでも最近のハウスメーカーの住宅デザインはある種のグレード、安心感と呼べるとような何者かを獲得し始めている。

■プレファブ住宅の歴史的不幸

ハウスメーカーの住宅の始まりは朝鮮戦争の特需であった。朝鮮半島の戦争に日本の産業は動員され、特に鉄鋼の生産は大幅に延びた。半島の戦争が、南北戦争の分離と三十八度線の確定によって終結し、鉄鋼の生産能力は行き場を失いかけた。戦争が最大の消費であることは昔も今も変わらない。それで軽量鉄骨による謂はゆるプレファブ住宅が出現した。大和のミゼットハウスというプレファブ小屋がその典型である。デザインはまったくなされなかった。が、安価であった。大工さんが作る住宅よりも確実に安かった。つまり合理的であった。その後、この市場には続々と新規参入が続いた。大型の設備投資が必要であったわけではないから、参入障壁は著しく低かったのだ。しかし、この時期に特筆すべき試みが成された。ミサワホームコアと積水化学のユニットハウスである。ミサワホームコアは一〇〇万円という低価格が売り物で積水化学のユニットハウスは完全工場生産の箱を組み合わせるという総合技術の成果があった。ともに建築的な成果として眺めても合理的な商品であった。ハウスメーカーが住宅を変えるかの期待と、建築家としての危機感を持たざるを得ない時期があったのだ。正確なデータを手許に持たぬがハウスメーカーの全住宅生産量へのシェアが七、八％の頃で将来十二、三％くらい迄は延びるであろうとの予測があった。しかしながら、ハウスメーカーの革新的努力はこの時点で停止した。

この二つの革新的商品には屋根が無かった。モダーン・デザイン・スタイルに属していた。恐らくは、それが消費者に受け入れられ難かったのだろうと思われる。箱形、フラットルーフの新しいスタイルを受け入れるには、他に生活と結びついた技術的成果も無かったからだ。驚いたことに価格競争はシェア拡大の決め手にはならなかった。消費者がそれを切実に希求しなかったからだ。恐らく消費者の頭の中には、いまだにプレファブ住宅＝ミゼットハウス＝仮設小屋のイメージがあって、安かろう悪かろうの観念が育てられてしまっていたのだ。日本のプレファブ住宅の歴史の不幸である。

その後メーカーは、当然の事ながら市場の意向に完全に迎合する。近代主義様式は完全に捨てられ、ハウスメーカーの住宅スタイルは独自としか言い様のない不思議な物体になってゆく。つまり、建築家の世界とハウスメーカーの世界とは完全に分離したのである。建築家たちの努力は、ハウスメーカーの努力とはまったく別の、小じんまりとした離れ島の中のものになったのだ。

■ブランドハウス・デザインの洗練

最近、一つの大きな異変に気付いた。離れ島からハウスメーカーの大陸を観察していて気付いたのだ。

ハウスメーカーのブランドハウス（商品化住宅）のデザイン傾向に歴然とした形式らしきものが出現しつつある。それは実物よりもまず先に宣伝媒体広告に表わされ始めている。巨大な新聞広告、TVCM等に登場するメディアとしての住宅が仲々に良いのである。コルビュジェの「サヴォア邸」、アルヴァ・アアルトの「夏の家」、ミース・ファン・デル・ローエの「ファンズワース邸」。近代建築の記念碑としての住宅とは何処にも何の関係もないけれど、モダーンデザインとは無縁の世界で、それなりにそのスタイルは洗練成熟の成果を獲得し始めている。

フランク・ロイド・ライトの住宅には屋根があったから、ハウスメーカーのデザイナーたちは模倣の対象としているかも知れない。その内部空間の流動性は真似するべくも無いが、外観のスタイル、ディテールのそこここにライトまがいが散見され、それが仲々に上手なのだ。ほとんどのメーカーの住宅デザインが一様にそうなり始めているのも注目に値する。キッチュ（俗悪）としか呼びようの無かったハウスメーカーの住宅デザインが不可思議極まる洗練を開始したのだ。

これは恐らく世界の住宅では初めての出来事だろうと考える。

ハウスメーカーの住宅は「テクノキッチュ」の新分野を切り拓き始めたのだ。これは日本に独自な現象でもある。

日本の技術において常に最良なものは、小型化精密化を目指してきた。自動車も然り、トランジスターラジオを始めとする広範な家電製品、コンピュータ機器、ケータイ。すべてその流れの中にある。小型精密を目指す洗練は日本独自の技術の目標であり続けてきたし、今もそのエネルギーは巨大に持続している。ハウスメーカーの商品にも歴然としてその傾向が生まれ始めている。デザインのベースはキッチュなままに、全体としては見事としか言い様のない安定した洗練度が獲得され始めているのだ。

住宅雑誌に満載されている建築家たちの努力の結晶としての作品群よりも、余程充実した質がそこのは確実にある。建築家たちとは比べモノにならぬ膨大な量の住宅を作り続けてきたハウスメーカーのデザイナー、技術者たちに、その経験に基づいた自信と、それに裏付けられた洗練が表現され始めたのだ。仲々、良いのである。本当に。キッチュがキッチュのままにスタイルとして洗練されると言う、仰天すべき事態が出現しているのだ。日本の家電メーカー、そして自動車メーカーがすでに達成した質が目指されようとしている。

要するに、日本独自の技術観が一つの住宅スタイルを目指し始めている。つまり国民住宅、フォルクス・ハウスのスタイルがどうやら目標を持ち始めたのである。「テクノキッチュ」は日本の住宅の中心的スタイルになり始めようとしている。それはモダーンデザインとは無縁の巨大な大陸をすでに造成しつつあるのだ。

■離れ島の競技大会

それでは建築家たちのいまだに続けられている努力の数々とは何者なのであろうか。日本の住宅とは無縁のモダーンデザインの微差を競う離れ島競技大会なのだろうか。そうなのだと先ず認めざるを得ないだろう。

二〇世紀の建築的成果はオフィスビルのスタイルの成熟であった。地球的な規模での資本主義の完成と、その様式の完成は見事に一致していた。建築家がそれに何がしかの貢献を果たすことができたように考えられる。少なくとも無縁ではなかった。

今世紀の始まりの建築的命題は、住居と環境であろう。問題がなければ、それを解くことができない。今ある目前の問題は、歴然として住居と環境であり、他の問題は難問ではない。

日本の住宅の難問に、建築家は誰一人、あるいは集団としても対峙しなかった。現実としてはできなかった。オフィスビルのほとんどすべてをゼネコンに任せざるを得なかったように、あるいはそれ以上に完全に、日本の住宅の問題はハウスメーカーの営為にゆだねざるを得なかった。何もできなかったのだ。

あまりにも当然のことながら、人間の住まいに関わる事ができぬ建築家の存在形式はあり得ない。病気を治せぬ医者のようなものだ。

それでは何故、ハウスメーカーには可能で建築家には不可能であったのか、更にハウスメーカーには何が不可能で、建築家には何が可能なのか考えることにしよう。

■建築家の可能性

ハウスメーカーにあって、建築家たちにない最大ものは、生産組織との直接的関係であろう。ハウスメーカーの住宅の作り手は、今も大工職人であり、工務店である。ハウスメーカーは工場内に多くの新しいタイプの労働力を保有しているが、現場で工場内で製作された部品をアッセンブルするのは相変わらず従来の工務店である。ハウスメーカーのシェアーの拡大は、在来の工務店の組織化の拡大と同義である。

住宅設計の現場で一番困難なのは、設計図を製作することよりも、その設計図をキチンとした実物にしてくれる工務店を発見することであり、工務店と良い関係を持ち続けることなのは、誰もが身にしみていることだろう。設計図を道具に数社の見積もりを取れば歴然とするように、工務店の積算能力、つまり原価設定能力は著しく低い。これが近代なのかと天を仰ぐ程に、見積り価格、原価創出水準はバラバラであり続けている。そんな生産の現場、すなわち工務店の現実を建築家は直視しなかった。生産の現場の合理化に役に立とうとはしなかったのである。これは将来、建築家が設計する住宅に致命的なダメージを与えるだろう。ハウスメーカーの住宅シェアーが市場の四〇％を超える事を想定すると、現在の日本の工務店のほぼ全部が、メーカーの傘下に納められるであろうことが想定される。設計図を作成しても、それを実現してくれる自在な工務店は、極めて稀な存在となり、当然のことながらその価格は、著しく高額なものになっているだろう。

建築家は、自前の工務店を持たざるを得ないのだ。

次に日本のハウスメーカーに不可能であり続けている事を考えてみよう。デザイン設計能力の問題ではないことは、すでに述べた。デザイン設計は、良い目標を持ち始めている。ハウスメーカーの不可能は、合理的なコストダウンである。日本のハウスメーカーは、世界的に比較しても、歴然としている異常な住宅価格を合理化することはできない。その原因はハウスメーカーの住宅価格の管理価格的側面にあるのだが、ここでは詳述しない。

一度管理された価格は下方硬直性を持つ。これは市場の原理である。それ故、将来に亘ってハウスメーカーの住宅価格が下げられることはない。ハウスメーカーの住宅デザインは、テクノキッチュとして洗練されていくだろうが、価格は下がらないという基本的構造を持つのだ。今のところ、価格の国際競争力を持たずに済むという、保護貿易的な政策にもこれは支えられている。米と建設は鎖国状態なのだ。

ここに、建築家の可能性が生まれる。

建築家の可能性はデザインには無い。あってもそれは枝葉の問題であり、主幹の問題ではあり得ない。建築家の可能性は住宅の価格の合理化にあり、それ以外にはない。建築家は住宅を安く作ることができる立場にある。そして、合理的な価格を作り出せる力も本来持っているのである。設計図は、デザインの型紙ではない。価格の、流通の指示書であり、システム図でもあるのだ。

私のところに、未だに住宅設計を依頼してくれる依頼者の大半は「ハウスメーカーの住宅は高額すぎて手に入らぬ」と言う人々である。少くとも「高額な名建築が欲しい」という依頼者は現れぬ。残念である。しかし、これは私だけの特殊なケースではないと思われる。建築家は高額すぎるハウスメーカーの住宅を買えない、あるいは買わない人々を、キチンと相手にしなくてはならない。その為には設計料収入だけでは十二分な対応は不可能だ。新しい事業形態を考えなくてはならない。

■施主と棟梁の関係

住宅に関して、建築家は設計施工を業とした方が合理的である。キチンと設計料を取り、その設計料の中にはマネージメント料も含ませなくてはならない。設計図とはマネージメント指示書でもあるのだから。そして住宅の場合は特に依頼主から工事費の全額を預けられる方式が望ましい。その方が、責任の所在が明快になる。建築家がゼネコンに何もかも押しつけたやり方は、上手くない。住宅くらいのものならば全責任を取れるようにした方が良いのだ。住宅は建築家よりも棟梁が良い。依頼主と棟梁の関係がベストだ。

建築家は住宅に関しては工務店のオヤジになった方が良い。しかしながら、たちどころの変身には無理がある。困難も大きい。それで第一ステップとして信頼できる工務店との共同作業としての住宅作りをおすすめしたい。これならばリスクは少ないし、努力すればすぐにも可能だ。工務店と共同で設計施工体制を作るのが良い。

私の場合は今、幾つかのモデル工務店を作りつつある。その工務店を介して、オリジナルのエネルギー・シェルターの設計製作販売を始めようとしている。繰り返すが、住宅は設計製作販売が良い。最低限、設計施工が望ましい。日本のハウスメーカーが不可能なのは価格の引き下げだけだからだ。ハウスメーカーが不可能なことをしなければ、少くとも住宅作りの現場に建築家が立つことはないだろう。

生涯に一つだけ作家論を書いてやろうと決めていて、バッキー・フラーか重源だなと考えていた。多少の準備もしたが、遂に断念した。書くリアリティが、私には切実なものではなかったからだ。彼らが生きた時代の空気、場所の雰囲気がどうしても書けそうになかった。作家論はその再現が目的ではないが、どうやって作家が建築作品を構想したのか、何故あのように独自な空間が出現したのかを考えるのには、どうしても必要なものだからだ。

私には、残念ながらフラーを生み出したヴェトナム戦争以前の、良きアメリカを追体験することが困難であった。十二世紀から十三世紀の、つまり重源が生きた日本を想像する事の方が容易であろうと思われるが、私には史実に基づいた知識と実証的方法が余りにも欠け過ぎている。既に、それをえる時間がない。しかしながら、他のＢ・フラー論、あるいは重源論を読んでも、教えられる事多くとも、どうしても満足がいかない。特に重源論に、そのきらいがある。近年、重源について書かれた著作の代表は、伊藤ていじ氏のものと、広瀬鎌二氏のものと二作であろう。不勉強で他は知らぬ。二作とも精緻な論で舌を巻く。準備しながら無為のままに過ごした年月が悔やまれてならぬ。建築の駄作を連発しているよりも、重源に集中しておけば良かったと悔やんでも既に遅い。

しかし、モヤモヤが残る。この二作の重源には、大事な事が書かれていない。独自な、しかも時代を表象する建築が生み出された状況は書かれてはいるが、重源の構想力の源泉が書かれていない。「否、俊乗坊重源個人の才覚能力を考えようとするのは、近代以降の作家論に適しているのであって、古代的性格から中世的性格へと時代が移行する過程での僧侶、勧進聖にそれを求めても意味がない」と即座に言い返されるかも知れぬが、それでは重源の建築の意味を考える価値が薄れてしまう。重源の建築の意味は、やはりその際だった独自性。それまでの、そしてそれ以降の日本の建築に視ることができなぬ独自性であり、その独自性が色濃く重源個人の才覚、力量に由縁している事ではあるまいか。

私が書こうとする作家論は、その対象を変えていて作家論を可能にするであろう方法の輪郭だけは視えてきた。重源を借りて、その一端を述べ、世紀末文化欄の最終稿としたい。

想像の源泉を辿る三つの方法

俊乗坊重源の想像の源泉に辿り着くには、幾たりかの方法がある。その一つは、彼がほとんど創案したと言って差し支えない、所謂大仏様が彼の死後、後継者も無く、勿論それ故に伝承されることもなく廃れたとう事実から考える方法。重源とほぼ同時代、条西が移入した禅様式は、その本質的なデザインのキッチュ性によって日本に根付き、大いに盛え、今に伝えられ、竜安寺石庭などの怪しい禅趣向までも脈々と流行させているのに比し、重源のスタイルは、全く何処にも残らない。それは何故か、を考える方法。

この方法については、既に磯崎新が「和様化」の歴史として日本論を展開している先行事例があるのだが、それを更に進めて、和様化の連続の起因を探ることが、重源の建築には可能だと考える方法がある。その方法は二つ目の方法に連なってゆく。

日本の歴史には、所謂フランス革命の如き革命が無いと言われている。それが、日本史の独自性であると観念するのは容易なのだが、よく考えてみるならば天皇家（制とは言わない）の連続は、後醍醐のような異形な事件はあったにせよ継続しており、それが本格的な革命を産まぬ原因なのは自明の理だあるが、それでも革命のようなものはあった。変革と呼ぶに足りるものはあった。重源の建築は、平安貴族文化から鎌倉武士文化への、つまり、天皇を中心とする官僚としての貴族文化儀礼文化から、暴力、そして実利的土地所有を基盤とする鎌倉武士の台頭への大変革期の建築であると捉える方法。

次に、第三の方法として、世界史の中で捉えようとするやり方がある。世界史の中でと言っても、何も言っていないのと同じだから、より具体的に言えば十二、三世紀に、つまり同時代的に出現したヨーロッパのゴシック様式の意味と比較しがら考えてゆくやり方。

ゴシック様式は、周知のように重源が生きた十二〜三世紀に生まれた。一種の聖堂建築の革命である。ゴシックと呼ばれるようになったのは十五世紀で、十二世紀当初は「現代様式」と呼ばれていた。ゴシックの語源は、ルネサンス期のイタリア文化人の造語で、ゲルマン民族の一種族ゴート人のと言う意味から来歴している。勿論、そこにはイタリア文化中心の世界観から眺めた辺境のゴート文化、ゲルマン文化はの侮蔑が込められているのは間違いのない事実であろう。

ルネサンス期イタリアの建築観は、ゴシック建築を秩序からの過剰な逸脱として見なしていたのである。重源の建築が一代限りで消滅して、条西のキッチュ禅様式に席巻されてしまうのも、日本的体制にその様な見方があったからだろうと予測される。日本人は、本格的な過剰を好まずに、本質的なキッチュを好み続ける民族であるのかも知れぬ。それは、現代に通じるものだろう。

革新と特殊な文化的風土

第一の方法、すなわち磯崎の言う和様化の問題の展開は、最終的には第二の方法と結びつかざるを得ない。日本という、ある種の擬似的体制の中心には天皇家が存在している。それが空白であろうと、形骸化象徴であろうと、存在している事に間違いはない。中心の空白は物言う事はしないが、かえってそれ故にこそ、空白を存在させ続ける為の規範を生み出し続ける。日本という空白な規範である。規範を犯し脅かそうとするのは、常に様々に意匠された過剰さであろう。

重源の建築には、例えば、プルーノ・タウトが嫌悪した将軍の美学の結晶である、日光の建築をはるかにしのぐ過剰さがある。日光の建築は貧弱な日本近世の建築に装飾が装われ、溶融していったものだ。重源スタイルの過剰さは、建築の中枢、つまり骨組架構そのものにまで辿りついてしまう類の過剰である。重源の建築には、伊勢、法隆寺に代表されようとする古代王権の基本的な性格をスポンサーシップとするのとは異なる、本格的な革新性があった。天武天皇の伊勢、聖武天皇の創建大仏殿、推古、聖徳太子の法隆寺と密接な関係を所有していた。それらは、天皇家の権力装置として構築されたものである。

平清盛の命で、平重衛は創建東大寺を炎上させた。東大寺が興福寺とともに反平氏の姿勢を明確にしたからだ。その再建の中心人物、つまり建築主は源頼朝であった。当時は、平家を中心としていた平安官僚体制、つまり天皇家のシステムに対して、頼朝は、新しく興隆しつつあった東の新興地主階層、暴力装置の力を明確に意識した新興武士階層であった。

新しい革新的勢力は、新しい象徴的形式を欲求する。それが、俊乗坊重源の大仏様であり、重源独自の建築様式であった。五〇過ぎまでほとんど無名の、恐らくは修験聖の重源が、いきなり歴史の表舞台、すんわち国家守護の大寺であった東大寺の再建に躍り出たのは、その故である。頼朝は、自身が属する階層の、集団の新しさを自覚していたからこそ、無名の新人を、その革新のシンボの一つとして東大寺再建の大業に当たらせたのだ。

革命、革新は持続しない。これは、歴史の宿命である。特に、重源の大仏様式は、その宿命を示す典型中の典型である。変革期、及びその時代のみが欲する革新のスタイルについて、同時に日本という特殊な文明文化的風土について、第一の方法、第二の明晰な解答を与えてくれる可能性を持つだろう。

森や自然のエネルギー

東大寺南大門、小野の浄土寺浄土堂に有るものは、過剰なエネルギーである。それは、ゴシック建築の良質なものから受ける印象と同室なものだ。ゴシック建築はゲルマン民族の森の記憶に根ざしている。別の言い方をすれば、キリスト教が、その権力をヨーロッパに固有であった地付の神たち、土地の精霊たち、日本ならば天皇が海の彼方から征来する以前の八百万の神々と衝突を繰り返しながら、ヨーロッパを征服して行くために、どうしても必要なスタイルであった。

キリスト教は、当時のヨーロッパ大陸におけるグローバリズムであり、地域の固有性との戦いと懐柔を同時に発揚せねばならなかった。ゴシック建築は、ヨーロッパ大陸に固有であった森と、そこを拠点に生きる人間と、それぞれに固有の信仰と祈り合う為の装置であった。それ故に、その建築様式は、ゲルマンの森、まだ巨木が群生し、昼なお暗く、様々な聖霊たちの住処を象っていた。過剰で、グロテスクとさえ思える上昇する架構形式は、森の巨樹が複雑に織りなす様相を表象したもので、ゴシック聖堂は、キリスト教の布教活動と共に、急速に姿を消しつつあった森の生活から都市へと移住しなければならなかった民衆への布教活動の道具として、その建築の形式は必要であった。

南大門をくぐり抜け、その巨大な架構を見上げる時、私達が感じる驚き。あるいは、浄土寺浄土堂の内部架構から発散されるエネルギーの霊気の如きもの。それは、重源の師とも言うべき法然の言「山川草木みな響きあり」、その森のエネルギー、自然のエネルギーそのものが直写されたものではあるまいか。重源が生きた十二世紀の日本の山岳には、まだ巨樹が多く残在していた。

重源の「南無阿弥陀仏善集」には、その業績の一つとして、周防（山口県）の巨木を伐採して、運び出し、宋へと送り出した旨が記されている。それによって理解できるのは、中国には既に巨木が不足しており、日本には大仏殿再建に必要な巨樹が在り、まだ輸出するだけのゆとりがあったことである。

また、同時に重源が醍醐寺を拠点とする山岳修権者、聖であったろうキャリアを考えるならば、重源が当時の日本の森を背景に背負っていた事は、十分に推測が可能なのである。重源は、新興武士勢力が開墾せねばならなかった森を背景に、その精神も又、荒々しい森の聖霊たちが未だに跋扈する自然との深い結びつきを所有していたのである。

それは、平安貴族が求めていた浄土の世界とは、明らかに異質なものであった。古代王権としての天皇家が求めていたものとも異なっていた。重源が備えていた自然の感応力は多岐にわたるが、それは明らかに山岳修験者のものであり、その聖性は、平安貴族が渇望したものではなく、同時に天皇家が求めた秩序とも異形なものであった。頼朝は、良くその意味を直観していたのである。（了）

住宅に関して、これから先何をやろうとしているかを述べて群居最終稿としたい。

わたしの自宅でもある「世田谷村」の建設は続けられている。その現場にすでにわたしは住み暮らしている。この原稿も宙空に浮いた、宙空といってもたかだか５メートルくらいの宙空なのだが、二階のガランとした空間で書いている。地下ではわたしのスタッフが四苦八苦してこの世田谷村の精密な図面を描き続けている。図面はまさに現場の只中で作成されているから精密にならざるを得ない。空気膜構造の西側のアルミ屋根、ウェットスーツの材料とファスナーを使った南の壁、北の壁、屋上の菜園と、我ながら良く考えつくよなと、後悔しきりの実験の成果は五分五分がいいところか。家の中にビニールハウス状の幕を張って住めるかの試みは、見事に住めるものか阿呆！のののしりで幕を閉じた。ののしったのは家族であり、わたしも、これはののしる方に理があると認めざるを得なかった。素人は健全である。

エネルギー０（ゼロ）の住宅にしようという試みも壁に当たっている。南側のガラス壁にソーラーカー用のバッテリーを試しに貼り付けてみたら、家内が憮然として「ふざけんじゃないよ、バーカ」とまた、ののしった。わたしはバッテリーのすき間から洩れこぼれる光がなんともイスラム風で美しいと感じたのだが、女に美学は通用しないのを忘れていた。屋上の風車の設計も、中々にままならない。六カ所の風車取付け用の穴が鉄の屋根に開けられたままだ。

しかしながら、屋根の鉄板の上には、取り壊した旧宅の屋根瓦を敷きつめた。正確に言うと半分だけ敷きつめ終わった。瓦が無くなったので残りはコールタールを塗り終えたままだ。下にまだまだしぶとく残されている旧宅を更に取り壊したら、その瓦を再利用して鉄板の屋根は全て瓦でおおわれることになる。瓦の上には軽量土をのせて、更にうすく土をかぶせて、瓦は全て土の中に埋ってしまう。ただし瓦を乗せて、その下に中空層が生まれたので、室温はそちらだけでグーッと下がった。夏の暑さをようやくしのげるようになった。

コールタール塗りや、瓦敷きは全て地下のスタッフがやった。可愛想だとは考えたが、心を鬼にしてやらせた。これから建築設計業は大変な苦難に遭遇するだろう。だから、わたしのスタッフは将来皆、自営の工務店くらいはできるようにしておきたい。設計と施工の双方を身をもって可能な人材を育てたいと考えているからだ。建築設計だけでキチンと喰ってゆくのはホンのわずかな人間だけで充文なのだ。スターは少ないから価値があるので、それは益々少なくなったほうがよろしい。

屋根に登って、スタッフが汗水たらしてやり遂げたコールタール塗りを瓦敷きを眺めていると、菅平の農家「開拓者の家」を憶い出してしまう。ついせんだって、開拓者の家の正橋ファミリーがわたしの家の現場を訪ねてくれて、ついでに一泊して帰った。アノ家で生まれた子供が、今年大学に入って、その報告もかねての来訪であった。アノ家の建設も大変だった。人生そのもののように大変だった。わたしの家の現場が菅平の「開拓者の家」の様相を呈し始めているのは因果応報としか言いようがないのだ。アノ時は、これは大変なことをしているのだの直観だけが頼りであった。工業化時代のロビンソン・クルーソーを演じているうぬぼれだけが頼りだったのだ。時代は廻る。

今はどうやら情報化時代になっているらしい。皆もそう言うし、わたしも、それなら、そうなんだろうと自覚している。それならばわたしの家、つまり「世田谷村」は情報化時代のロビンソン・クルーソーになるのだろうか。延々と終りのない現場に住み暮らしながら、そんな風に弱気になることがある。「開拓者の家」は離れ島の実験であったとしても、今度はわたしだって、アレから四半世紀経っているのだから、もう少し思慮深くなっていなくてはならない。それに、わたしはロビンソン・クルーソーのまんまでも、今度の島はTOKYOの真中だ。真中からチョッと外れた世田谷なのだ。菅平高原の花の中とは違う。否応なく人目に触れてしまう。人目どころか、TVをはじめとするマスメディアにも、そこそここの家は登場させている。キチンとした理屈だけは言っておかねばならない。そんな理由で今は「開放系技術論」を書き下ろしている。自分の家は自分でつくる、更に言いつのれば、人間が主体の環境は人間によって直接的につくられ、維持されるような産業の形式はあり得るのかの論である。

「世田谷村」と気取ってネーミングしたことについて。地下が設計事務所になっただけでも大変であった。家族とスタッフのコミュニケーションの困難さ。隣近所との軋轢。地下室が大量に発生させるゴミの問題から発して、スタッフの立居振舞いにいたるまで、近隣とのトラブルは絶え間なく続く。外国人留学生の家にもしたいと言う、これは家内の希望であったのだが、率直過ぎるヒューマニズムは常に紆余曲折にみまわれる。確かに、すでに世田谷村は多くの外国人宿泊者の訪問を得ている。わたしのドイツ人のスタッフも住んでいる。しかし、これは大変なんである。

住宅と呼ぶ形式そのものが、わたしたちの生活の現実を矮小化していると考えての試みであるが、これはゆっくりと時間をかけて実験を続けていかねばならない。宿泊者、滞在者、そしてわたしの家族、共々、あまりにも住宅に住むライフスタイルから自由になるのは困難なことだ。しかし、これは続けてみて、何かの成果があっても、無くても記録としては残しておきたい。

一階と二階を結ぶ階段室がほぼ出来上がった。これは大工、市根井立志君と、わたしのスタッフとの合作である。当然のことながら、わたしの家であるから、ここでは自力建設の可能性が示されなくてはならない。開放系技術論の実践の場であるのだから。地下と鉄の架構はプロに頼んだ。それぞれに適した職種を選んで製作してもらった。付随する工事くらいは素人でやることを決めている。その成果が少しずつ形になって表われている。階段室は全て木製、壁は落し込みの木造蔵の伝統的技法を試みた。一部にガラス片を嵌め込んで、光を楽しめるようにした。これから先の内部空間作りは全て自力で試みる。すでに水廻りのアルミ製の壁はスタッフが作り上げた。中々に見事なものである。ここで試みていることは、全てインターネットを介して世界中に送信し始めている。どんな反応があるのか、これからの楽しみだ。

わたしはもう戸建ての住宅の設計はやらない。わたしの「世田谷村」で終りだ。ただし、これは依頼される類の仕事であって、依頼されぬ類の仕事はやろうと決心している。依頼されぬ類の仕事の代表は建売住宅である。自分で設計して施工して、そして売る。全責任を取り、それ故にキチンと金も頂く。法外な金ではなく当然な理の額を得る。これはすでに試みたが、まだ上手くゆかない。全て、こちらの態勢に問題がある。

その態勢を整えるために。「０（ゼロ）ハウス・プロジェクト」を始めた。設計の依頼を待つのではなく、こちらから、こんなのどうですかのプロポーザル方式の家作りである。幾つかのタイプ、今のところ、それは三種類しか無いのだが、例えば、
１　ある地域の、ある場所を特定して、そこに建てる家を買ってもらう。これは九州でひとつ、大型の宅地開発、ニュータウンの設計をしているので、それと組み合わせて行う。
２　一千万円で何処にでも建てられる家のプロトタイプ設計、これは全部材の供給と共に行う。
３　330万円で入手可能な極小住宅の設計販売。

二十世紀を代表する物は自動車であろう。その値段についても、それは言える。百万円で買える小型車はあるが、トイレ、シャワー、キッチンをつけ、汚水処理まで含めると百万円は困難だ。三万ドルを目途にして、自動車という魅力的な商品に適う商品を発見できぬのか、のコレは夢である。動かぬキャンピングカーではない。エネルギーの自給自足機能を備えた、ミニマムシェルターである。

これは先ず、わたしの「世田谷村」の離れとして設計している。近々、ショールームとしてお目にかけるから、その時は「今度は石山ホラじゃなかったな」と感嘆し、なおかつ、車一台分なら、御祝儀で買ってやるか位は心を動かせてもらいたい。それが、永年読者として付き合ってくれた、読者の中の読者の役割なのではあるまいか。

住宅のこれからについて、やろうとしているのは、大方それ位の事でしかない。興味ある方は、わたしのホームページを時々、ヒットして下さることをすすめる。ここに書いた事の経過と、上手くいったモノは製品カタログ、あるいはマニュアルの一部が入手できるだろう。

それから、蛇足ながら、わたしは西伊豆松崎に古い蔵を友人と借りて、時々遊ぼうと考えている。反省するに群居の友と本当に遊んだことは少なかった。これからは仕事と勉強ばかりしているのは病人と呼ばれるだろう。仕事一途は本当の間抜けな時代になる。わたしは全く趣味がない。遊びも無い。筋金入りの間抜けだった。だから、これからは、グズグズと遊ぶ。まずは蔵遊びだ。

11月の17日から26日まで、わたしは松崎町の通称「なまこ壁通り」の蔵で展覧会のようなモノを、友人の佐藤健という新聞記者と開催する。何を展示するかといえば、通りそのモノ、道そのモノをミュージアムにするという、コンセプトそのモノを展示しようと思う。当然のことながら、全て、わたしと、わたしのスタッフとの自作自演である。町も、その試みを認めてくれたので、一生懸命遊んでみるつもりだ。

遠いところだけれども、足を運んで下されば幸いだ。群居読者はすでに異常に数少ないと聞く。それは良い。残る読者こそは黄金の読者にちがいない。

だらしの無い、とぎれとぎれの一執筆者として、じかに会って、色々と弁解や積もる話ができたら幸いだ。